metropolis m

Bad Painting. Het lijkt zijn logische eindpunt te hebben bereikt. En inderdaad, als we terugkijken op de tweede helft van de twintigste eeuw wordt snel duidelijk dat de traditie van Bad Painting, begonnen in de jaren zeventig gestold is als handelswaar – compleet met genealogie en gecodificeerd discours – en dat zijn beminde vermogen tot ergeren en krenken verloren heeft. De strijdlustige nakomeling van de neo-avant-garde lijkt te denken dat het zijn taak heeft volbracht – die van het zorgvuldig ontmaskeren van de mythen rondom de (mannelijke) kunstenaar, authenticiteit, aura en spiritualiteit door middel van hyperbolen, provocatie en vijandig verzet.

Zo doet Christopher Wools recente Guggenheim retrospectief meer denken aan een treurzang of afscheid dan een opzwepend begin of stimulerende voortzetting van een levende traditie. En de werkwijze van Michael Krebber, een directe telg van Martin Kippenberger (vader van alle Bad Painting), is allesbehalve verworden tot de herkenbare en eenvoudig te kopiëren methodologie die Bad Painting voor ogen stond. Integendeel, zij is door Merlin Carpenter met zijn inmiddels iconische Die Collector Scum (2007) vertaald naar een zelfbewuste, ogenschijnlijk bloedeloze beeldspraak.

Dit wil niet zeggen dat hun werk niet belangrijk is. Wel dat de negatieve neo-avant-garde niet langer beschikt over de strijdige logica die haar ooit tot brandstof diende. Om deze simpele reden: er is geen verzet meer. En trouwens, wanneer is Bad Painting zo ‘goed’ geworden, zoals die palmbomen en zonsondergangen van Josh Smith met hun extreme ironie. Ze zijn absoluut beeldschoon.

Dit gezegd hebbende vraag ik me af of niet alles een stuk banaler en (godzijdank) vreemder is geworden, en of het misschien daarom niet zinvoller is om het verschijnsel van de Bad Painting langs de as van een tweetal andere begrippen te leggen: niet slecht of goed, maar correct en fout. Inderdaad, op het moment is er correcte schilderkunst in overvloed. Ik doel dan op die gestudeerde, fatsoenlijke, openlijk derivate en daarmee uitmuntende academische abstracties. Het is misschien zinloos, dan wel leedvermaak om hier al enkele van de beschimpte namen te noemen. Maar, ter wille van het argument, zijn dit de lievelingetjes van de markt en de zondebokken van de gerespecteerde kunstkritiek: Oscar Murillo, Parker Ito, Lucien Smith, en Jakob Kassey.

Wat is nu het tegenovergestelde van dergelijke correcte kunst? Als we de logica van bovengenoemde tegenstelling zouden volgen zou foute kunst waarschijnlijk figuratieve schilderkunst zijn. Maar zo simpel ligt het niet (hoewel figuratieve schilderkunst op het moment, het moet gezegd worden, nogal fout is). Ik denk dat de ernstig foute schilderkunst ergens tussen de volgende kunstenaars in zi: de Belgische, in Brussel gevestigde Walter Swennen (1946) en de Canadese, in Londen gevestigde Allison Katz (1980). Swennen omdat hij, anders dan de correcte schilders die geboren lijken te zijn met een volwaardige, direct herkenbare stijl, bij het maken van elk nieuw schilderij volledig vanaf nul lijkt te beginnen. Katz daarentegen, schendt niet alleen met plezier het verbod op ambacht en figuratie, maar lijkt ook de strijd aan te gaan met de aard en geschiedenis van schilderkunst vanuit een verscheidenheid aan onorthodoxe invalshoeken, onder andere beeldhouwkunst en digitale prentkunst. Tussen deze twee kunstenaars in bevindt zich een handjevol buitenissige, opzichtig foute schilders, te weten – opnieuw in grove lijnen – de Amerikaanse in Los Angeles gevestigde Laura Owens, de Iraanse in Los Angeles gevestigde Tala Madani, de Duitse in Berlijn gevestigde Amelie von Wulffen en de Zwitserse in Zürich gevestigde Vittorio Brodmann.

Er is wellicht geen betere manier om de vermeende tegenstelling tussen Bad Painting en correcte schilderkunst te overdenken dan de constatering. Op een bepaalde manier kunnen ze als elkaars tegenhanger beschouwd worden, in zoverre dat Bad Painting publiekelijk vijandig is ten opzichte van de markt, terwijl correcte schilderkunst deze naar het schijnt volkomen en zonder voorbehoud omarmt. In tegenstelling hiermee is foute schilderkunst onverschillig ten aanzien van het gekonkel van marktmechanismen, en oprecht nieuwsgierig naar het beproeven van de grenzen, mogelijkheden en aard van de schilderkunst. Het is met andere woorden niet gebaseerd op de beginselen van afkeur of roekeloze verloving. De schijnbare ijdelheid van zijn collega’s mijdend zegt de foute kunstenaar nee noch ja, maar is iets meer ambigu, open en speels. Ondanks hun humor en in sommige gevallen ogenschijnlijke perversie (Madani), is het werk van de foute schilders geworteld in een geraffineerd discours over schilderkunst, waar het ook in wil blijven.

Deze onderzoekende vorm is geneigd zich vaker wel dan niet idiosyncratisch te manifesteren waardoor bepaalde keuzes en onderwerpen niet direct binnen het bereik van de logica liggen. Bijvoorbeeld Allison Katz’ kleurrijke portretten van slablaadjes met een loerend figuur op de achtergrond, of Amelie von Wulffens antropomorfische aquarellen van orgiastisch zedeloos fruit, of Swennens ruwe verbeelding van alles – van een bananenschil tot een bakstenen muur –, of Vittorio Brodmanns cartooneske, op stand-upcomedy geïnspireerde flops, Laura Owens groteske Photoshop Mr. Potato Head-achtige doodles, of Tala Madani’s bebaarde, slechtgeschilderde poepende mannen, enzovoorts. Over het algemeen is een aanzienlijk deel van de onderwerpen even klassiek als verwarrend (met name al het fruit en groente), en zowel gekozen om de brutaliteit, koppigheid en het zogenaamde onfatsoen als om persoonlijke redenen. Als de geest van dada nog in foute schilderkunst voortleeft, dan is dat niet zozeer zijn destructieve kant als wel zijn productieve kant.

Het beeld dat ik probeer te schetsen van foute schilderkunst onderscheidt zich van zijn monumentale voorloper: de schilderkunst van Sigmar Polke. Lopend door het Polke-retrospectief in MoMA (voorjaar 2014), in volkomen ontzag voor zijn vindingrijkheid en samenhang, betrap ik mezelf op een soort hypothetische, plaatsvervangende angst die vermoedelijk iedere New Yorkse schilder moet voelen bij het bezoeken van deze tentoonstelling – niet alleen het volslagen, onbetwistbare besef dat alles al eerder is gedaan, maar dat in feite één iemand dat gedaan heeft. Inderdaad, er lijkt een radicale negativiteit aan Polkes schitterende diversiteit ten grondslag te liggen. Wat hij blootlegde werd allesbehalve afgesloten en lag ten grondslag aan wat hij daarna deed. Het was misschien niet vooraf gepland, een kwestie van toeval en zeker meer ‘Bad’ dan ‘wrong’.

Wat misschien vruchtbaardere grond is geweest, een soort genealogische goudmijn van onjuistheid – zowel in het algemeen als meer specifiek over de kunstenaars in dit artikel – zijn kunstenaars als Francis Picabia, René Daniels, en zelfs Philip Guston, allemaal prachtig, onuitputtelijk, onverbeterlijk en fout in hun unieke, idiosyncratische vormen van figuratie – net zoals in de schilderijen van Lee Lozano.

Polkes retrospectief illustreert wat foute schilderkunst onderscheidt van Bad Painting: de doodsdrift van de laatstgenoemde, die in sterk contrast staat met de wil tot behoud, ontdekken en het voortdurend afbakenen van nieuwe, onontgonnen gebieden. Als Bad Painting voorwaarts beweegt naar de rand van de klif, beweegt foute schilderkunst zich haaks daarop in een andere richting. Foute schilders zien schilderkunst als springlevend, en ze verjongt met iedere stap die ze zet. Ik voel hierdoor bijna de neiging om ‘fout het nieuwe correct’ te noemen, maar fout zal, als het echt goed fout is, nooit correct worden.