metropolis m

Digitale kunst is de allochtoon van het museale denken: voor altijd getekend door het label. Volgens Daniël van der Poel wordt het tijd digitale kunst te bevrijden van haar technologische stigma die haar opbergt in aparte programma’s en tentoonstellingen. Het is hoognodig haar als onderdeel te zien van het grotere geheel.

Onlangs schreef Claire Bishop in Artforum over de ‘digital divide’ die nieuwe-mediakunst scheidt van reguliere kunstvormen.1 Deze breuk tekent zich scherp af op het institutionele en het academische vlak: enerzijds er is het domein van het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) en Ars Electronica, waarin mediatheorie de boventoon voert, anderzijds de wereld van het MoMA en de Biënnale van Venetië, waarin de kunstgeschiedenis bepalend is. Duidelijk is ook dat de nieuwe media in het geheel genomen een ondergeschikte positie hebben. Veel kunstenaars die zich affiliëren met nieuwe media prijzen de scene om zijn autonomie en technologische vooruitstrevendheid, maar weten dat deze vrijstaat tevens een getto is waar de gemiddelde kunsthandelaar, criticus of conservator zich verre van houdt.

De algemene afkeer dan wel onverschilligheid van de gevestigde kunstwereld tegenover nieuwe media heeft tastbare gevolgen. Zo blijkt uit een recentelijk door Virtueel Platform gepubliceerd onderzoek naar de collecties van Nederlandse musea voor moderne kunst dat slechts circa 1 op de 90.000 van de daarin opgenomen werken gebruik maakt van digitale apparatuur of componenten.2 Aan de andere kant van de scheidslijn bevinden zich kleine, experimentele instellingen zoals V2, Waag Society, Impakt en Mediamatic, die soms al tientallen jaren tentoonstellingen en workshops wijden aan nieuwe media, maar vrijwel geen kunstwerken verzamelen. Het gevolg is dat nieuwe-mediakunst wat collectievorming betreft tussen wal en schip valt.

Er lijkt langzaam verandering in te komen. Sinds enkele jaren geven verschillende musea en gerelateerde instituten meer ruimte aan nieuwe-mediakunst, waarbij er opvallend veel aandacht uitgaat naar vraagstukken over conservering en presentatie, zoals in het geval van het project Matters in Media Art van onder meer het MoMA en Tate. Ook in Nederland, waar ‘e-cultuur’ en ‘digitaal erfgoed’ ambtelijke modewoorden zijn geworden, groeit het besef dat nieuwe-mediakunst vergankelijk is en dat zij, als onmiskenbaar product van het informatietijdperk, een plek in het museale landschap verdient. De ontbinding van het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk), een van de belangrijkste kenniscentra voor (nieuwe-)mediakunst, maakte de urgentie van deze kwestie eind vorig jaar op pijnlijke wijze duidelijk. Het vormde de directe aanleiding voor een door de Stichting Behoud Moderne Kunst georganiseerde bijeenkomst over de conservering van mediakunst, op de voet gevolgd door een tweedaags symposium in het Van Abbemuseum met de titel Collecting and Presenting Born-Digital Art.3

Hoewel dergelijke toenaderingen tot nieuwe media hoop bieden voor kunstenaars en theoretici die verlangen naar het prestige en de mogelijkheden van het museale circuit, leiden ze niet noodzakelijkerwijs tot werkelijke integratie en een beter kunstbegrip. Het grootste probleem is het denken in termen als nieuwe-mediakunst, born-digital art, computerkunst en digitale kunst. Deze begrippen worden aangewend om een (steeds wisselende) verzameling media, technische kenmerken en stijlen te duiden, maar zijn daarvoor te onnauwkeurig, zoals blijkt uit het feit dat bijna iedere auteur een nieuwe definitie formuleert of juist geheel achterwege laat. Het gebruik van deze stoplappen fungeert daarom in de eerste plaats als een bevestiging van de digital divide zelf, een historisch bepaalde en institutioneel verankerde maar verder tamelijk arbitraire scheidslijn door de kunst. Musea neigen ernaar dit onderscheid binnen hun muren te repliceren. Zo werkt Tate Modern aan een aparte afdeling voor nieuwe media, opende het MoMA onlangs een videogamegalerij en situeert het heropende Stedelijk Museum computerexperimenten veilig in zijn public programme – allemaal kleine, geïsoleerde ZKM’s, NIMk’s en Sonic Acts in een museale context.

Of de digitale scheidslijn nu tussen of binnen de instituten wordt getrokken, de crux is dat hij de aandacht afleidt van inhoudelijke en formele ontwikkelingen die gelden voor zowel digitale als niet-digitale kunst. De invloed van informatietechnologie wordt in de regel geassocieerd met nieuwe media, maar beperkt zich niet tot kunstwerken die zogezegd een internetverbinding vereisen: ze raakt tegenwoordig aan bijna elke menselijke activiteit en bepaalt in grote mate ons beeld van de wereld. In plaats van het omlijnen van een of twee nieuwe media, gaat het erom zicht te krijgen op de bredere artistieke neerslag van het ontstaan van wat Lev Manovich een ‘software society’ noemt. Trevor Paglens astronomische foto’s van de ons omringende constellatie van geheime satellieten (The Other Night Sky, 2008), bijvoorbeeld, zijn ondanks de relatieve ouderdom van het uiteindelijke medium onlosmakelijk en op kritische wijze verbonden met informatietechnologie. Dat geldt ook voor Serious Games (2009-2010), een reeks video-installaties waarin Harun Farocki de verschillende militaire toepassingen van virtual reality onderzoekt. Het is waardevol om deze werken in verband te kunnen zien met een loepzuiver born-digital werk als 9-Eyes (2012-heden) van Jon Rafman, een volledig online verzameling van aan Google Street View onttrokken beelden. Een harde verdeling tussen nieuwe-mediakunst en reguliere kunst staat dat in de weg.

Om toch enig overzicht te bewaren, kan in plaats daarvan een onderscheid worden gemaakt tussen kunst die in technisch opzicht steunt op informatietechnologie, kunst die deze technologie als onderwerp neemt, en kunst die onderdeel is van de software society zonder die conditie te articuleren, maar er mogelijk wel door wordt beïnvloed. Op deze manier wordt de rol van informatietechnologie binnen de kunst niet vastgepind op werken met bepaalde technische eigenschappen, en kunnen zowel de meer algemene invloeden van deze technologie als de concrete, artistieke toepassingen daarvan in een los-vast verband worden onderzocht.

Er zijn enkele kunsthistorici die al een dergelijk onderscheid maken, onder wie Claire Bishop en Nicolas Bourriaud. Het valt echter op dat zij de aandacht vervolgens vrijwel uitsluitend richten op kunst die zich indirect tot informatietechnologie verhoudt en niet op werken die zelf digitale componenten incorporeren. Dat levert soms inzichten op, zoals Bishops suggestie dat de huidige nadruk op de materialiteit en historiciteit van het fysieke kunstvoorwerp een reactie is op de ontastbaarheid en vluchtigheid van de wereld achter het computerscherm. Maar de kunst die zich met het digitale verenigt, blijft verder buiten beschouwing. Deze houding beschreef Peter Weibel tijdens een discussie met Bourriaud terecht als een vorm van ‘media injustice’, waarbij hij wellicht het beeld van een getto in gedachten had.4 Achter de onrechtvaardigheid schuilt de meestal onuitgesproken veronderstelling dat kunst die zich direct tot informatietechnologie en de daarmee geassocieerde beeldtaal verhoudt er ‘te dicht opzit’ en daarom minder kritisch potentieel en artistieke waarde heeft.

Natuurlijk is het niet zo dat kunstenaars die zich nadrukkelijk met informatietechnologie bezighouden alleen daarom aandacht verdienen. Er zijn technofielen die computers slechts inzetten om ons te overstelpen met informatie of om het ene signaaltype (licht, geluid, beweging, taal, elektrostatische lading, et cetera) over te brengen naar het andere, vaak met een vorm van versterking. Daarentegen zijn er ook kunstenaars die de nieuwe technische en beeldende mogelijkheden met een welhaast modernistische grondigheid en vasthoudendheid verkennen. Neem bijvoorbeeld de nauwkeurig ontworpen computeranimaties en interferentiepatronen op de website van Nicolas Sassoon, die teruggrijpen op het vakmanschap uit de tijd waarin pixels schaars waren, net zoals de gemodificeerde 8-bit consolegames van Cory Arcangel dat doen. De afgewogen vorm van hun werk verhindert dat het als platte ‘computerkunst’ kan worden afgedaan: wat immaterieel lijkt, blijkt ambachtelijk te zijn, en wat ooit technische beperkingen waren, zijn tegenwoordig stilistische keuzes met (computer)historische connotaties. Er is weliswaar enige kennis van zaken vereist om dat te herkennen, maar is het niet de taak van professionals om ervoor te zorgen dat zij die bezitten?

Hierop volgt de vraag welke kennis precies nodig is voor een beter begrip van kunst die nadrukkelijk steunt op informatietechnologie. Een kant-en-klaar antwoord is er niet. De mediatheorie biedt de nodige handvatten voor het analyseren van wat gemakshalve nieuwe-mediakunst wordt genoemd, maar zij is geen tweede kunstgeschiedenis met alternatieve namen en begrippen die probleemloos naar de andere zijde van de digitale scheidslijn kunnen worden overgeheveld. Daarvoor zijn er, ondanks pogingen van voornamelijk mediatheoretici om de kloof te dichten, nog te veel onderlinge verschillen in de begripsvorming en de waardebepaling. Kunsthistorici zullen daarom naast interdisciplinair huiswerk aanvullend onderzoek en veldwerk moeten verrichten, in het bijzonder op het internet, dat een steeds belangrijker en zelfstandiger platform voor kunst wordt.

De praktijk van Rafaël Rozendaal laat zien waar die ontwikkeling toe kan leiden. De kern van zijn oeuvre bestaat uit een reeks van tientallen websites, elk met een elementair, picturaal experiment en een titel gelijk aan de domeinnaam. De verschillende werken zijn te vinden via zijn hoofdwebsite, die fungeert als een museumgalerij, open studio en blog in één. Tezamen trokken de websites van Rozendaal vorig jaar ruim veertig miljoen bezoekers (papertoilet.com alleen al krijgt meer hits dan de website van het Stedelijk Museum), waarmee ze zijn sporadische presentaties in kunstinstellingen wat publieksaandacht betreft overschaduwen. In deze tentoonstellingen blijkt bovendien dat Rozendaals werk moeizaam aardt in een fysieke, architectonische ruimte. In het geval van de interactieve installatie The Shift (2011) in W139 pakte het goed uit, omdat hij het werk specifiek voor deze locatie ontwierp, maar de website-kunstwerken die op door spiegels omgeven wanden van het NIMk (Yes For Sure en Color Flip, 2010) werden geprojecteerd, oogden vlak en afstandelijk in vergelijking met de gebruikelijke online ervaring. Niet de white cube, maar het kader van de internetbrowser was de norm.

Die verschuiving kenmerkt bepaalde alternatieve kunstenaarspraktijken die zich onttrekken aan de inperkingen van de gevestigde en de nieuwe-mediakunst. Voor Rozendaal en verwante kunstenaars, zoals Sassoon, geldt dat de functies van het museuminstituut en het kunsthistorische dan wel mediatheoretische discours grotendeels zijn overgenomen door een vaak lichtvoetige, experimentele internetcultuur die zowel een formele als een intellectuele context vormt. Alleen wanneer die context in acht wordt genomen, komt het werk tot zijn recht. Tegelijkertijd reiken hun praktijken tot buiten het internet. Zo initieerde Rozendaal de wereldwijd populaire Bring Your Own Beamer-events (kortstondige tentoonstellingen waarbij ieder deelnemende kunstenaar werk projecteert met een zelf meegenomen beamer) en ontwikkelde hij een koopcontract dat de nieuwe eigenaars van zijn werk verplicht hun aanschaf in ongewijzigde vorm beschikbaar te houden voor de rest van de wereld. In de geest van het internet is het enige voorrecht dat deze mecenassen genieten een naamsvermelding in de titel van de betreffende website.

Hoewel zulke initiatieven en strategieën zelden worden uitgedragen met in het kunstdiscours courante termen, zouden zij er een waardevolle bijdrage aan kunnen leveren. Omgekeerd zou dit discours kunnen bijdragen aan de verdieping van deze kunstenaarspraktijken. Ze verdienen daarom serieuze aandacht. Maar omdat het eigenlijke werk van kunstenaars als Rozendaal en Sassoon zich vrijwel exclusief op het internet bevindt, valt het buiten het blikveld van de connaisseurs en daarmee buiten de uitverkoren categorie van de 1 op de 90.000. Onzichtbare kunst wordt immers niet verzameld. Zolang de aanzet tot het behoud van wat nieuwe-mediakunst heet niet vergezeld gaat met een gelijke toename van de inhoudelijke kennis van deze kunst, zullen we steeds beter weten hoe werken te conserveren en te tonen zonder goed te kunnen beoordelen welke werken die toewijding verdienen. Om daar balans in te krijgen, is het van belang dat de hoofdzakelijk technische definities die de discussies over conservering bepalen niet zonder meer worden toegepast binnen het verzamel- en presentatiebeleid, maar tegenwicht krijgen van een integraal, verdiepend kunstdiscours dat het digitale niet schuwt. De noodzaak daartoe (en de onhoudbaarheid van de digitale scheidslijn) wordt gelukkig duidelijk nu ook reeds bekende kunstenaars met steeds meer vanzelfsprekendheid grijpen naar digitale middelen – zo zal niemand Jonas Staal een nieuwe-mediakunstenaar noemen omdat hij werkt aan een app die financiële transacties met betrekking tot de Biënnale van Venetië blootlegt. Daarnaast leggen vooral jonge academici steeds meer dwarsverbanden tussen kunstgeschiedenis en mediatheorie. Wanneer die ontwikkelingen doorzetten, kan de voorzichtige, ietwat naïeve omhelzing van nieuwe-mediakunst door de Nederlandse kunstmusea werkelijk leiden tot meer veelzijdige en betekenisvolle collecties.

Daniël van der Poel is kunsthistoricus, Amsterdam

1. Claire Bishop, ‘Digital Divide’, in: Artforum, september 2012, pp. 434-441.

2. Annet Dekker, Born-digital kunstwerken in Nederland, Virtueel Platform, Amsterdam 2012.

3. Met dank aan Karin de Wild en Annet Dekker voor het beschikbaar stellen van verslagen van Collecting and Presenting Born-Digital Art.

4. ‘Contemporary Art and New Media: Towards a Hybrid Discourse’, forumdiscussie met Edward Schanken, Nicolas Bourriaud, Michael Joaquin Grey en Peter Weibel, Art Basel, 19 juni 2010.

Daniël van der Poel

Recente artikelen