Monnikenwerk en mooie dingen
Monnikenwerk en mooie dingen
Een interview met Seth Siegelaub
Seth Siegelaub, een van de sleutelfiguren in de conceptuele kunst van de jaren zestig, trok zich begin jaren zeventig terug uit de New Yorkse kunstwereld. In relatieve luwte legde hij zich toe op het verzamelen van textiel – tapijten, stoffen, doeken en zelfs hoeden – uit alle windstreken. In Londen is binnenkort een deel van zijn omvangrijke collectie voor het eerst in het openbaar te zien.
Het is moeilijk niet met een cliché te beginnen. Seth Siegelaub (1941) is befaamd om de revolutionaire manier waarop hij in de jaren zestig en zeventig conceptuele kunst tentoonstelde en wist te promoten. Zijn New Yorkse galerie, Seth Siegelaub Contemporary Art, die hij opende na zijn vertrek bij SculptureCenter in New York (‘ja, hetzelfde instituut dat nog steeds die naam draagt, maar toen was het eigenlijk een conservatieve beeldentuin’), bestond maar twee jaar, van 1964 tot 1966. Nadat hij zijn galerie had gesloten (‘het was erg saai allemaal, maar vermoedelijk had ik het nodig om volwassen te worden’) werkte hij als onafhankelijk curator (of hoe dat toentertijd heette) en organiseerde tentoonstellingen en projecten waarbij hij nauw samenwerkte met kunstenaars als Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth en Lawrence Weiner. Nu woont hij al een tijdlang in Amsterdam, van waaruit hij de Stichting Egress Foundation leidt, waarin zijn passies voor hedendaagse kunst, textiel en kritische theorie samenkomen.
Je vertelde dat de galerie eigenlijk Seth Siegelaub Contemporary Art and Oriental Rugs heette. Ligt daar het begin van je belangstelling voor textiel?
‘Inderdaad, in mijn archief heb ik zelfs nog een oud uithangbord met die naam. In de eerste drie maanden na de opening probeerde ik ook oosterse tapijten te verkopen, maar ik was daar al even slecht in als in het verkopen van kunst. Rond diezelfde tijd begon ik boeken over tapijten te verzamelen. Die boeken waren bedoeld als studiemateriaal omdat ik me in de tapijthandel wilde verdiepen.’
En je bent boeken blijven kopen, later ook over textiel en stoffen.
‘Precies. Maar ik heb dat allemaal weggeborgen en pas twintig jaar later, midden jaren tachtig in Frankrijk, kreeg het enige structuur. Aan het eind van de jaren zestig had ik de boeken uitgeleend aan de Asia House Gallery in New York, onder beheer van de eerste directeur daarvan, Gordon Bailey Washburn. Ik was ze totaal vergeten tot ik in 1972-1973 naar Frankrijk verhuisde.’
In 1972 stapte je uit de kunstwereld. Waarom?
‘Dat is een lastige vraag… Ik wilde iets anders doen en had belangstelling gekregen voor de media, voor de theorie en praktijk van nieuwsagentschappen. Dat kwam deels door wat er in mei ’68 gebeurde, de anti-oorlogsbeweging, het posten bij bedrijven en zo. Dat is ook mede de reden waarom ik aan het eind van deze periode projecten deed als het ‘artist’s contract’ [een speciaal voor kunstenaars ontworpen overeenkomst, opgesteld in samenwerking met de advocaat Robert Projansky in 1971 – red.] en de verkooptentoonstelling voor de USSF [United States Servicemen’s Fund, ook in 1971 – red.] om geld in te zamelen tegen de oorlog.’
Je had genoeg van de kunstwereld?
‘Ja, ik had het gevoel dat ik er klaar mee was. Ik of beter gezegd wij hadden natuurlijk het geluk dat Leo Castelli [fameuze galeriehouder in New York – red.] om de een of andere reden had besloten alle kunstenaars met wie ik werkte over te nemen. Dat maakte mijn “taak” of verantwoordelijkheid tegenover de kunstenaars iets eenvoudiger. Dat is wel een belangrijke factor in het geheel, want ik zou nooit zomaar zijn weggelopen en hebben gezegd: “nou, dag” en de nacht in zijn gewandeld, het politieke leven in, althans een leven met een grotere sociale betrokkenheid.’
Je vertrok naar Frankrijk, terwijl je je boeken over tapijten veilig achterliet bij de Asia House Gallery. Midden jaren tachtig liet je ze verschepen naar Europa.
‘Zo is het gegaan. Midden jaren tachtig besloot ik mijn leven aan textiel te gaan wijden en dat deed ik op twee manieren. Ik ging een bibliografie samenstellen, met daarnaast een bibliotheek waarin ik de sociale, economische en technologische geschiedenis van textiel probeerde te combineren met de esthetische kanten ervan. Daarnaast ging ik stoffen verzamelen. Maar de stoffen zijn altijd, ook nu nog, ondergeschikt gebleven aan de textielbibliotheek. Ik houd van boeken, ik vind het geweldig om ze te verzamelen, te lezen, te catalogiseren, er stapels van op de grond te hebben staan. Ik houd van alles wat met boeken te maken heeft, en daar gaat het in de eerste plaats om. De stoffen kwamen pas later. Terwijl ik met gepaste bescheidenheid kan zeggen dat ik best wel iets afweet van de literatuur over textiel, kan ik dat niet zeggen van de stoffen zelf. Mijn stoffenverzameling, die zich nog steeds uitbreidt, is eigenlijk vooral een afspiegeling van mijn persoonlijke smaak. Bij de stoffen gaat het me niet om het totaaloverzicht.’
Kun je in brede zin omschrijven wat het belang van de textielverzameling is?
‘Er ligt geen belang aan ten grondslag. Het verzamelen van stoffen is voor mij, en voor iedereen die het doet, vooral ook een praktische kwestie. Textiel kan heel snel heel duur worden en stoffen zijn soms moeilijk te vinden. De tijd die ik kan besteden aan het opsporen ervan is vrij beperkt en, zoals ik zei, ik vond het bouwen van de bibliotheek belangrijker. Voor de stoffen bezoek ik vlooienmarkten, bepaalde veilingen, handelaren in Parijs of Londen of waar ik ook ben.’
Waar let je op bij de stoffen die je koopt?
‘Wat mij vooral interesseert, is de productie van textiel. In de huiselijke omgeving zijn het meestal de vrouwen die stoffen maken. Bij de professionele productie zijn vrijwel alleen mannen betrokken. Datzelfde zie je tegenwoordig ook met koken. De meeste professionele chefs zijn mannen, maar thuis wordt er doorgaans gekookt door de vrouwen. Het borduren en weven van stoffen voor in huis gebeurt in huiselijke kring, is vaak saai, steeds weer dezelfde handeling en het is ook heel veel werk, echt monnikenwerk. Het is ook erg afstompend werk, uiterst arbeidsintensief. Bovendien is de textielindustrie historisch gezien altijd erg belangrijk geweest. Een industrie die in de achttiende eeuw in Frankrijk een grote bron van inkomsten was, vermoedelijk even belangrijk als de auto-industrie in de jaren dertig in de VS. Of de computerindustrie op dit moment. Na de industrialisering van het weefproces in de negentiende eeuw was één op de vier mensen in Engeland, in meerdere of mindere mate, betrokken bij de textielhandel. Dit sociaaleconomische aspect vind ik fascinerend, vooral als je bedenkt dat er zulke mooie dingen werden gemaakt.’
Zou je ook auto’s hebben kunnen verzamelen in plaats van textiel?
‘Dat denk ik niet. Auto’s kunnen ook mooi zijn, maar het industriële productieproces is toch anders. Ik denk dat het heel specifiek stoffen waren die mijn aandacht trokken. Een ander aspect is dat stoffen weliswaar kwetsbaar zijn, maar toch gemakkelijk vervoerd kunnen worden. Het zijn fantastische communicatiemiddelen om boodschappen de wereld rond te sturen. Omdat er zoveel mee werd gereisd, als cadeau of als koopwaar of als handel over de zijderoute, zijn stoffen van diepgaande invloed geweest op de uitwisseling of doorgave van beelden, ideeën, kleuren.’
Wat vormt de hoofdmoot van de verzameling?
‘Er zijn eigenlijk drie zwaartepunten. Wat me het meeste interesseerde, zijn zijde en fluweel uit Italië uit de zestiende en zeventiende eeuw, maar ook Franse stukken uit de achttiende eeuw. Een ander interessegebied is de productie in wat men wel de periferie noemt, de zogeheten “onderontwikkelde” of “derdewereldlanden”, werk uit het gebied rond de Stille Oceaan, Afrika en van de oorspronkelijke inwoners van Amerika in de vorm van ceremoniële objecten en geweven stoffen. Er zijn nogal wat tapas (ook bekend als bastweefsel), materiaal dat meestal afkomstig is van de moerbeiboom en vervolgens geverfd of met sjablonen bedrukt. En dan zijn er nog de echt oude stoffen, of wat ook wel “archeologisch textiel” wordt genoemd: Koptisch, precolumbiaans uit Peru, Chinees en islamitisch. Een andere belangrijke categorie in de collectie zijn de hoofddeksels, de ceremoniële hoeden en petten. Dat zijn volgens mij de zwaartepunten. Naast de weefsels zijn er ook nog borduursels en kostuums.’
Het is nogal een sprong die je hebt gemaakt: eerst was je één van, zo niet dé belangrijkste promotor van conceptuele kunst en nu bezit je een belangrijke textielcollectie. Heb je dat ook zelf zo ervaren?
‘Voor mij was dat niet zo’n sprong. Ik beschouw het ook niet als een “belangrijke” textielcollectie. De stap van conceptuele kunst naar het kunstenaarscontract was een veel grotere, om maar eens iets te noemen. Ik vind zelf niet dat ik een grote sprong heb gemaakt. Het is mijn leven. Mij lijkt het niet meer dan logisch. Vergeet ook niet dat dit niet in een minuut of twintig gebeurde. Het gaat allemaal om projecten die zich in de loop van vijftien tot twintig jaar hebben ontwikkeld, ook mijn politieke publicaties, het onderzoek naar de media, enzovoort.’
Denk je wel eens na over hoe al deze projecten worden ontvangen?
‘Ik kan alleen maar zeggen dat het me niet echt kan schelen hoe goed ze worden ontvangen. Ik probeer gewoon mijn best te doen en een project zo goed mogelijk uit te voeren, wat dat verder ook inhoudt. De textieltentoonstelling nu in Raven Row is iets waar ik nooit aan gedacht had en eigenlijk kan het me totaal niet schelen wat mensen ervan vinden, net zo min als het me wat kon schelen wat mensen vonden van Lawrence Weiners Statements of de tentoonstelling January 5-31, 1969. Ik vond, en vind nog steeds dat het gewoon echt ergens over gaat en een aantal interessante vragen aan de orde stelt. Of er in de loop van een maand nu 50 of 5000 mensen naar de tentoonstelling komen kijken, doet er niet zo toe.’
Ben je benieuwd naar de textieltentoonstelling?
‘Ikzelf ben reuze benieuwd hoe de tentoonstelling eruitziet nu de stoffen tevoorschijn zijn gehaald van onder kasten en bedden, en uit de opslag, waar ze twintig tot dertig jaar lang in zuurvrij papier ingepakt hebben gelegen. Een aantal ervan heb ik in jaren niet gezien. Ik wou er nog aan toevoegen dat ik door die stoffen echt een verzamelaar ben geworden. Voordien was ik dat niet. Ik had nooit een echte kunstcollectie. Met textiel heb ik het idee dat ik echt iets verzamel, als een soort middeleeuwse koopman. En dat is een merkwaardige ervaring. Een beetje onthutsend ook.’
Bij een van je tentoonstellingen eind jaren zestig vroeg je aan de deelnemende kunstenaars: ‘Wat zijn de revolutionaire kanten van de filosofie achter dit werk?’ Moet een werk revolutionair zijn om goed te zijn? En geldt dat ook voor projecten?
‘Je moet dat niet overdrijven. Ik probeer een groter kritisch vermogen te hebben dan de meeste mensen in ons milieu. Vooral ook kritisch ten opzichte van mijzelf. Maar ik vind mezelf geen revolutionair als je me vergelijkt – als ik mijzelf vergelijk – met andere mensen die zich echt helemaal wijden aan een bepaald soort leven, een bepaald soort strijdbaarheid. Je kunt vermoedelijk wel stellen dat sommige kunstenaars, critici en galeriehouders meer herrie schoppen dan andere. Maar de omgeving van de kunstwereld waar wij in leven is zo bevoorrecht dat het hele idee van revolutionair zijn niet echt van toepassing is. Al praten sommige mensen er eindeloos over door. Zoals iemand eens zei: “They talk the talk but they don’t walk the walk.”’
Maxine Kopsa
