metropolis m

Als gevolg van de opkomst van de digitalisering van het bestaan groeit de kritische aandacht voor schilderkunst. Ook de schilder kan niet meer om de computer heen, zo bewijzen tentoonstellingen die de recente ontwikkelingen in kaart brengen. De vraag is wat dat voor de schilderkunst betekent.

Nu de schilderkunst een opmerkelijke opleving doormaakt, rijst de vraag of de oude dame onder de muzen ook werkelijk een verjongingskuur heeft ondergaan. Drie grote museumtentoonstellingen brengen de nieuwe ontwikkelingen in kaart. Het Museum of Modern Art in New York toonde begin dit jaar zeventien schilders onder de titel The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World (1) Volgens curator Laura Hoptman zou aan hun schilderijen niet zijn af te zien uit welke tijd ze dateren. Een maand na dit tijdloze evenement opende in Kunstmuseum Bonn New York Painting (2). Volgens samensteller Christoph Schreier mag New York zich opnieuw het zenit van het schildergilde noemen. Museum Brandhorst in München pakt het thematisch aan. Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter wil laten zien hoe de schilderkunst in West-Europa en Noord-Amerika zich sinds de jaren zestig heeft ontwikkeld vis-a-vis nieuwe media als (destijds) televisie en film en (tegenwoordig) internet en sociale media.(3)

Het komt niet als een verrassing dat de dominantie van de digitale beeldcultuur de schilderkunst tot enige zelfreflectie heeft aangespoord. Sinds de uitvinding van de fotografie in de jaren dertig van de negentiende eeuw heeft de schilderkunst zich steeds aan andere media gespiegeld, tot op de dag van vandaag. In vrijwel alle schilderateliers zoemen scanners, printers en laptops. Het internet is met afstand de meest gebruikte bron voor beeldmateriaal; software het favoriete instrument voor de bewerking ervan. Een deel van de eigentijdse schilderkunst kan probleemloos worden geschaard onder de noemer Post Internet Art. Schilderkunst staat niet tegenover elektronische beeldproductie, ze is er innig mee verbonden.

De meest gestelde vraag lijkt niet zozeer wat te schilderen, maar hoe. Veel aandacht gaat uit naar procesmatige vervaardiging. Hoe Oscar Murillo het vuil en het stof op de vloer van zijn atelier verwerkt op zijn doeken. Hoe Mark Bradford zijn schilderijen te lijf gaat met een vlakschuurmachine. Hoe Wade Guyton zijn schilderijen uitprint met king size inkjet printers. Je hoort het galeriehouders graag doen: nauwgezet uitleggen hoe het werk is gemaakt, alsof in de toepassing van de techniek de genius van de kunst is terug te vinden. Wat al die particuliere werkmethoden vooral moeten aantonen, is dat het schilderij, als vanouds, een uniek moment vertegenwoordigt waar de kunstenaar hoogstpersoonlijk de hand in had. Painting is a messy business’, noteerde Marlene Dumas. ‘It cannot ever be a pure conceptual medium. Painting is about the trace of a human touch. It is about the skin of a surface.(4)

Schilderkunst is bij uitstek een expressief medium. Toch wordt de discipline ook beoefend door kunstenaars die subjectieve expressie juist willen mijden, van Gerhard Richter tot Tomma Abts. Schilderkunst is blijkbaar in staat haar sterkste krachten onbenut te laten. De penseelstreek als uitdrukking van subjectiviteit is vrijwel geneutraliseerd.

Hoe instabiel de relatie is tussen geste en gevoel blijkt uit het werk van Varda Caivano, geboren en getogen in Buenos Aires en werkzaam in Londen. Eigenhandig brengt zij de verf aan op het doek, met een kwast of een poetslap, zoals veel schilders doen. Maar in Caivano’s schilderijen is het lastig, zo niet onmogelijk, te traceren welke besluiten daaraan vooraf zijn gegaan. Ze zijn ontstaan uit een opeenvolging van bewegingen waarvan het doel niet duidelijk is. Het schilderen blijft ergens hangen tussen het aanbrengen van een markering op het doek en het evoceren van iets dat buiten het doek bestaat. De markeringen komen echter niet verder dan indicaties; de suggesties worden nergens concreet. Het is alsof het schilderij blijft steken in haar eigen prenatale staat. Een schitterende onbeslistheid is het gevolg: de pracht van het potentieel.

Ook uit de grote schilderijen van Charlene von Heyl valt moeilijk op te maken welk doel de schilder voor ogen had. Als een zoekmachine heeft de kunstenaar de geschiedenis van de abstracte kunst afgegraasd. Van alles en nog wat is op haar doeken terechtgekomen, in de meest onwaarschijnlijke combinaties: de korstige texturen van Jean Dubuffet, de verzadigde kleuren van Ellsworth Kelly, de zwiepende bewegingen van Willem de Kooning, het neurotische gekras van Wols. Haar werk is een karaoke van abstracte schilderkunst, een vertolking van haar grootste hits, maar dan allemaal door elkaar heen. Soms klinkt het schril, soms verleidelijk. Het plezier en het venijn van de performance zijn, zoals in elke karaoke, oprecht en gespeeld tegelijk.

Von Heyls schilderijen zijn ongerijmd, brutaal, overmoedig, en daarom irritant. Maar haar unverfroren piraterij is ook aanstekelijk. En passant onthult zij dat spetters niet altijd het gevolg zijn van haastwerk, maar ook met kalme precisie kunnen worden aangebracht. Wat spontaan lijkt, kan koele berekening zijn. En omgekeerd: wat er afgewogen uitziet, kan in blinde drift zijn ontstaan. Van Cézanne tot Pollock vertegenwoordigde de penseelstreek de waarheid van het schilderij. Nu is het slechts één van de middelen waar de kunstenaar zich van bedient. Wat eerst kwam en daarna – het is niet meer te volgen. Dit is de atemporele werkelijkheid par excellence.

De Duitse kunstenaar Kerstin Brätsch, woonachtig in New York, vond andere manieren om haar eigen, overigens zeer succesvolle signature style te elimineren. Bijvoorbeeld door samen te werken met collega’s Adele Röder en Deibo Eilers, door andere materialen dan verf te kiezen, gekleurd glas bijvoorbeeld, of andere technieken dan schilderen, zoals het marmeren van papier. De inzet is steeds dezelfde. Brätsch onderzoekt wat zij noemt ‘the potential function of painting in the extended field and its relation towards the body and towards space: physical, psychic, psychological and social’. Haar verschillende strategieën moeten bijdragen aan een ‘re-interpretation of the agency of painting’(5) Het klinkt wat academisch, maar dat is het niet: Brätsch is één van de meest avontuurlijke schilders van dit moment.

Het toenemend gebruik van beeldschermen die door elektronisch licht worden geactiveerd heeft haar ertoe gebracht het schilderij op te vatten als transparant scherm. In Broadwaybrätsch Corporate Abstraction (2010) zijn schilderingen op papier met magneten bevestigd op glasplaten die in wisselende constellaties worden getoond met schermen van gekleurd plexiglas. Sigi’s Erben (Agate Physics) (2012) bestaat vrijwel alleen nog maar uit glas. De installatie is gemaakt van restanten glas uit de werkplaats die Sigmar Polke gebruikte voor de fabricage van zijn glas-in-lood ramen in de kerk van Grossmünster in Zürich. De waaierende penseelstreken, karakteristiek voor Brätsch’ eerdere werk, zijn hier vervangen door scherven agaat, aaneengevoegd tot dansende figuurtjes. Ze zijn gevat in een stalen frame en worden tot leven gewekt door het doorschijnende licht. De titel knipoogt naar de dubbele erfenis van wijlen Sigmar Polke: enerzijds zijn afval, waarvan dit werk is gemaakt, anderzijds het vermogen van de Duitse duivelskunstenaar om in toevallige configuraties boodschappen van hogere machten te herkennen. Daarmee situeert Brätsch haar installatie ferm binnen het netwerk van referenties waaruit het is voortgekomen. Conceptueel raffinement voorkomt dat haar experiment met glas kan worden afgedaan als nostalgie naar ambachtelijkheid.

Hetzelfde geldt voor de serie Unstable Talismanic Renderings (2014), waarin Brätsch het marmeren van papier beproeft, een delicate techniek die ooit wereldwijd werd gepraktiseerd. In Japan maakten klerken passe-partouts van gemarmerd papier om waardevolle documenten te beschermen. In het Midden Oosten vond men de dromerige, onregelmatige patronen geschikt om de magie van poëzie te illustreren, die immers onvoorziene beelden opwekt. In Europa gebruikten boekbinders gemarmerd papier als schutbladen in kostbare boekuitgaven. Brätsch’ schilderijen zijn gemaakt door verf van verschillende hoogtes te laten druppelen op een groot vel papier in een ondiepe bak met water. De schilder laat de schildertoets vallen, letterlijk en figuurlijk; het bassin doet dienst als een soort primitieve flatbed scanner. Marmeren heet in het Engels ‘to marble’. ‘To loose one’s marbles’ betekent zoiets als je verstand verliezen. Dat is waar deze manier van schilderen op is uitgelopen. Dankzij de interface van het schilderij wordt een parallel universum ontsloten, bevolkt door monsterlijke creaturen met vreemde lichaamsholtes, meerdere ogen en harige ledematen – Polke zou hen met een lach van herkenning hebben begroet. Maar van subjectieve expressie is geen sprake. Ambacht vernielde het ego van de kunstenaar. Bepalend voor deze beelden is niet het gemoedsleven van Brätsch, maar het vakmanschap van de assistent (twee extra handen van de Duitse marmerspecialist Dirk Lange waren nodig om de grote vellen papier uit het bad te tillen), de variaties in de techniek, en de vergissingen tijdens de vervaardiging. ‘Use the language of painting’, is Brätsch’ devies, ‘all the languages, not just one.’(6)

Het schilderij als concept

Volgens Varda Caivano is de rijke historie van de schilderkunst bovenal een ideeëngeschiedenis: ‘The history of the practice of painting is more conceptual than conceptual art, really. For many centuries, painting has portrayed history, politics, economics – everything. Painting has all that inside.’(7)

Het schilderij als concept – het is een opvatting die meer kunstenaars delen. Jutta Koether, Rebecca Quaytman en Jana Euler bijvoorbeeld verkennen in hun werk hoe het schilderij functioneert binnen de instituties van de kunstwereld. Schilderkunst is natuurlijk altijd onderdeel geweest van distributienetwerken en tentoonstellingscircuits, maar met het werk van René Daniëls en Martin Kippenberger in de jaren tachtig is dat een expliciet onderwerp geworden. Jutta Koether hangt haar schilderijen niet aan de muur maar vrij in de ruimte, uitgelicht door spots, als stage set voor haar live optredens. Een dergelijke omgang met het schilderij, stelt criticus David Joselit, biedt een uitweg uit de commercie die alle schilderkunst tot handelswaar maakt (8). Het zogeheten ‘transitieve’ schilderij is ingebed in een structuur waaruit het niet is los te weken zonder de waarde ervan aan te tasten (9).

Zo’n structuur is bijvoorbeeld de chapter in het werk van Rebecca Quaytman. Sinds 2001 groepeert de Amerikaanse kunstenaar haar schilderijen in hoofdstukken met een overkoepelend thema. Op die manier wil zij ontkomen aan de gebruikelijke perceptie van het schilderij als afzonderlijk geheel. ‘When I make paintings I think of them firstly as images that can be placed next to other images.’(10) Haar schilderijen krijgen pas betekenis door het werk dat er naast hangt, door de plaats die zij innemen binnen de tentoonstelling, in relatie tot de architectuur of de geschiedenis van het instituut waar de expositie plaatsvindt. Zij kijkt naar schilderijen zoals Louise Lawler ze fotografeert: als deel van een groter verhaal, als een hyperlink naar andere domeinen (11).

Distracting Distance, Chapter 16 (2010) is een serie van negen zeefdrukken op hout, gemaakt voor de biënnale in het Whitney Museum. De afzonderlijke werken tonen gezeefdrukte foto’s die deels zijn beschilderd, en Op Art-achtige patronen. Terugkerend motief is het raam: de ramen in het iconische museumgebouw van Breuer, maar ook het onzichtbare en toch zeer aanwezige venster in Edward Hoppers schilderij A Woman in the Sun (1961), een publiekslieveling uit de verzameling van het museum. Een foto, gemaakt in het museum en gezeefdrukt op hout, toont een naakte, ietwat androgyne vrouw, die staat te roken naast een raam op de vierde verdieping. Haar pose imiteert die van de blondine op Hoppers schilderij, waarvoor de echtgenote van de schilder ooit model heeft gestaan. Quaytmans model is bekend onder haar artiestennaam K8 Hardy, performancekunstenaar en radicaal feministisch activist, eveneens in de collectie van het Whitney vertegenwoordigt. Net als bij Hopper maakt het invallend zonlicht haar lichaam haast tastbaar. Ze is dichtbij, maar tegelijk ver weg, in gedachten verzonken. Het verspringend venster in het rechthoekige kozijn wordt herhaald en gespiegeld in het kader dat over de afbeelding heen is geschilderd. De kaders in verschiet laten zich makkelijk associëren met de kantelende vakjes op de iPhone wanneer we van het ene scherm naar het andere swipen. Quaytman heeft heel wat kaders tegelijk geopend: dat van de museumarchitectuur, de collectie, de muze van de schilder, en niet te vergeten het individuele perspectief van de kunstenaar op de institutionele framing van gender issues, zoals dat in jargon heet. De ontregelende ruimtewerking van de schilderijen die er naast hangen, versterken de gewaarwording dat het onderwerp van onze aandacht, de muze, lijkt te wijken wanneer we haar naderen.

De aandacht van de schilder voor de context waarbinnen hij of zij werkt, heeft geleid tot een schilderkunst die niet gefixeerd is op wat eigen is aan het medium, maar die zich naar buiten keert. De jonge Duitse schilder Jana Euler bijvoorbeeld zinspeelt in haar werk op allerlei aspecten van het kunstbedrijf waar zij als aanstormend talent mee te maken krijgt. Network painting, wordt haar werk wel genoemd, omdat het de grotere verbanden waar het onderdeel van is, expliciet maakt. In de serie Ambition Universe (2009) portretteert Euler coryfeeën uit de internationale kunstwereld die zij als student in Frankfurt leerde kennen. Ze verschijnen ten tonele als geëxalteerde goeroes met bezwerende handgebaren, vergezeld door tekens uit de dierenriem – masters of the universe called contemporary art. Onder hen Daniel Birnbaum, destijds directeur van de Städelschule, en kunstenaar Wolfgang Tillmans, die er les gaf.

Sommige critici hebben de recente opleving van de schilderkunst met argusogen gadegeslagen. David Geers schamperde over een formalistische tendens die een artisanale vorm van modernistische kunst propageert. In de imitatie van stijlen uit het verleden herkent hij een ‘terugval’ in de ‘mythe van het moderne’, het geloof in authenticiteit en individuele expressie dat toch al lang geleden was ontmaskerd als vals en misleidend (12). Of het nou transitive painting of network painting wordt genoemd, het blijft volgens hem beperkt tot allegorieën op de positie van de schilder binnen het systeem, omdat er simpelweg geen buiten het systeem bestaat: de meeste kunstenaars respecteren en benutten het geëigende raderwerk van academies, galeries, musea, privécollecties, kunstbeurzen, veilinghuizen, enzovoort. Daar heeft Geers een punt, maar geen van de hier genoemde schilders kreeg vanzelfsprekend toegang tot dit systeem. Vrijwel allen creëerden eerst een eigen groep. Quaytman was mede-oprichter van Orchard, een non-profit expositieruimte in de Lower East Side waar zij acht jaar met collega-kunstenaars samenwerkte, voor zij aansluiting vond bij een commerciële galerie. Kerstin Brätsch stichtte samen met Adele Röder DAS INSTITUT, een ‘import/export firma’ zoals zij het gekscherend noemen, waar beelden door beide kunstenaars worden bewerkt en omgezet, niet alleen in schilderijen maar ook in modeontwerpen, designproducten en performances.

De kritiek op een terugval naar de vorige eeuw gaat voorbij aan het feit dat hedendaagse schilderkunst de facto niet met die van honderd jaar geleden kan samenvallen. Zij is geïmpregneerd door het heden, door een cultuur die na de digitale revolutie niet meer dezelfde is dan daarvoor. Kunstenaars kiezen niet óf voor het handwerk van de schilderkunst, óf voor de digitale media. Zij gebruiken beide en, zoals kunstenaars eigen is, niet op de voorgeschreven manier. Amy Sillman benut haar iPad om haar abstracte schilderijen in beweging te zetten; haar animatiefilmpjes vormen een wezenlijke uitbreiding van haar schilderkunstige werk. Albert Oehlen prijst de eenvoud van de computer: met twee muisklikken zet je een beeld om in haar negatief – dat duurt met olieverf toch heel wat langer. Oehlens werk is een hybride van schilderkunst en computer added design, van twee verschillende media, verstrengeld in een spel van zijn en schijn. JPEGs, TIFFs, PDFs – ze hebben geen vaste woon of verblijfplaats, elk beeld staat in verbinding met ontelbare andere beelden, in steeds veranderende constellaties, en het web is grenzeloos. We hebben nieuwe manieren aangeleerd om informatie te verwerken, om te schakelen tussen meerdere schermen, om onze aandacht te verdelen over verschillende media. We zijn vrijwel permanent online, navigeren via links over een eindeloze zee van data, met pop-ups en banners als moderne sirenes. Het zou vreemd zijn als dit veranderde mediagedrag geen effect zou hebben op het doen en laten van de schilder.

Discussies over schilderkunst neigen vaak te verzanden in vermeende opposities tussen traditie en vooruitgang, tussen nieuwe en oude media. De werkelijkheid is dat schilderkunst en digitale beeldcultuur op complexe wijze verweven zijn (het eerste computerprogramma voor beeldbewerking heette nota bene Paintbox). Iets daarvan is terug te zien in de grillige, rusteloze, veelvormige, speculatieve gedaanten die het schilderij bij bovengenoemde kunstenaars heeft aangenomen. Hoe het schilderij gemaakt is, hoe het getoond wordt, hoe het zich verhoudt tot haar traditie en haar omgeving – al die aspecten van de schilderkunst worden uitvergroot, doorgelicht en afgemeten aan de werking van andere visuele media. Heeft de beeldschermcultuur de schilderkunst goed gedaan? Is de oude dame onder de muzen aan een tweede jeugd begonnen? Jana Euler vroeg het aan één van haar schilderijen:

Jana: How do you feel? Different?

Painting: Yes (13)

(1) ‘The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World’, curator Laura Hoptman, Museum of Modern Art, New York, 14 december 2014 – 5 april 2015

(2) ‘New York Painting’, Kunstmuseum Bonn, 14 mei – 30 augustus 2015

(3) ‘Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter’, curatoren Achim Hochdörfer, David Joselit, Manuela Ammer, Museum Brandhorst, München, 18 november 2015 – 30 april 2016; Mumok, Wenen, 3 juni 2016 – 6 november 2016

(4) Marlene Dumas, ‘Women and Painting’ (1993), in: ‘Marlene Dumas: Sweet Nothings. Notes and Texts’, Koenig Books, London 2014, pp.76-77

(5) Kerstin Brätsch, artist talk op De Ateliers, 21 april 2015

(6) id.

(7) Varda Caivano, artist talk op De Ateliers, 15 april 2014

(8) David Joselit, ‘Painting Beside Itself’, October 130, fall 2009, p.132

(9) De realiteit is natuurlijk dat het schilderij evengoed wordt verhandeld, met als bonus de extrinsieke waarde van alles waar het aan gelinkt is.

(10) Paulina Pobocha, ‘R. H. QUAYTMAN Interview’, www.museomagazine.com, 2010

(11) Jaleh Mansoor, ‘R.H. Quaytman: Painting, Folding’, Parkett nr.90, 2012, pp.176-181

(12) David Geers, ‘Formal Affairs’, www.frieze.com, 20 februari 2015

(13) Jana Euler, artist talk op De Ateliers, 4 november 2014