metropolis m

Onlangs presenteerde Brian O’Doherty het nooit gepubliceerde vierde deel van zijn invloedrijke reeks artikelen over de white cube: Studio and Cube. Katarina Wadstein bericht.

Brian O’Doherty’s invloedrijke artikelen over de white cube – Notes on the Gallery Space; The Eye and the Spectator en Context as Content – werden in 1976 in Artforum gepubliceerd. Bijna dertig jaar later presenteert hij in de Tate Modern het vierde artikel, dat nooit gepubliceerd werd: Studio and Cube. Het is een herziene versie die toch goed aansluit bij de toon van zijn vroegere essays. Wat is er uiteindelijk logischer om na uitgebreid te hebben stilgestaan bij de tentoonstellingsruimte terug te keren naar zijn pendant, het atelier, de plek van het creatieve proces.

O’Doherty nodigt de lezer en de luisteraar in Tate Modern uit voor een odyssee door moderne, heroïsche en mythische atelierruimtes, zoals we ons die voorstellen en herinneren. Zijn voorbeelden reiken van Warhols factory tot Vermeers gesloten cirkel van het schilderij en de schilder die het schilderij schildert, en dat allemaal via Courbets politiek geladen werkruimte (iemand die trouwens ook bezig was met het overschrijden van de grenzen tussen atelier en tentoonstellingsruimte).

In de negentiende eeuw werd het atelier het centrum voor nieuwe ideeën, een productiefabriek, een chaotische spelonk, experimenteerruimte, de vaste prik van de excentrieke held. Sindsdien is het aantal belangwekkende kunstenaarsateliers schier eindeloos, zo ook de redenen waarom ze legendarisch zijn.

O’Doherty’s boeiende onderzoek is gebaseerd op drie uitgangspunten ten aanzien van de verhouding atelier en tentoonstellingsruimte, die er elk op uit zijn de werkruimte van de kunstenaar te ontdoen van zijn mythische allure. Het eerste uitgangspunt betreft de verplaatsing van aandacht van kunstwerk naar de kunstenaar waarbij het atelier fungeert als de maskerade van het kunstwerk. Hij noemt Lucas Samara’s Bedroom (1964), dat bestond uit een replica van de kleine slaapkamer en werkruimte van de kunstenaar in de galerie.

Het verplaatsen van het atelier (en leefruimte) naar de galerie vormde een ondermijning van beide. Maar het gebaar is niet louter subversief, het brengt ook lifestyle de tentoonstellingsruimte binnen. Samara’s werk is uiteraard afhankelijk van het vermogen van de galerie om de letterlijkheid van een en ander te overstijgen. Het is de taak van de galerie om het werk los te weken van de kunstenaar en klaar te maken voor commercie.

Het tweede uitgangspunt verbindt het naar zichzelf verwijzende creatieve proces met het naar zichzelf verwijzende kunstwerk in de white cube. O’Doherty legt uit dat het ironisch is dat de vrouw symbool staat voor creativiteit via de muze, als die creatieve daad geassocieerd wordt met typisch vrouwelijke vormen van reproductie.

Er is een lange weg afgelegd tussen Vito Acconci’s Seabed, waarbij hij naar verluidt onder de vloer van een galerie lag te masturberen terwijl het openingspubliek met elkaar praatte in een verder lege galerie, en Renoir die beweert dat hij schilderde met zijn lul. Je kunt het een omgekeerd seksisme noemen dat de meest wezenlijke identiteit van de moderne, heroïsche en erg mannelijke atelierkunstenaar zijn vruchtbaarheid is.

O’Doherty wijst ten slotte op het feit dat als het atelier synoniem wordt aan het creatieve proces (in Schwitters geval is de Merzbau zelfs niet te scheiden van dat proces) de invloed twee kanten opgaat. Mondriaans New Yorkse studio, de exemplarische puriteinse ruimte, is van enorm belang geweest voor de tentoonstellingsruimte. O’Doherty is zelfs van mening dat er zonder Mondriaans atelier niet eens een white cube zoals we die kennen, had bestaan.

Een van O’Doherty’s meest interessante commentaren is het idee dat het binnendringen van de galerieruimte in het atelier, met zich meebrengt dat er verwarring tussen kunst en leven ontstaat. Wat zou Warhol zijn zonder de factory, die bedoeld was als een ironisch commentaar op het atelier, waar hij pretendeerde niet te werken terwijl hij er hard werkte? Of Picasso met zijn energieke werkdrift aan de ezel, met om zich heen slechts het meest noodzakelijke. Of Rothko’s atelier dat de gedaante aannam van een schrijn. Of Duchamps officiële, lege atelier, terwijl hij er in het geniep hard werkte aan een installatie.

O’Doherty suggereert dat de opgeloste grenzen tussen atelier, tentoonstellingsruimte en de kunstenaarsidentiteit zich niks aantrekken van modernistische en postmodernistische paradigma’s en net zo van belang zijn als destijds in 1976.

Katarina Wadstein Macleod

Studio and Cube

21 november 2003

Tate Modern, Londen