In een recent essay ergert de mediatheoreticus Lev Manovich zich aan de mate waarin men in de kunst en de cultuur blijft vasthouden aan verouderde categorieën en disciplines. De opkomst van de nieuwe media heeft niet geleid tot een fundamentele herziening van de methode waarmee kunst en cultuur wordt geanalyseerd, maar slechts tot een toename van de mediumgebonden labels voor verschillende vormen van kunst. Hij begint een pleidooi voor wat hij post-media aesthetics noemt.
Kunst moet worden beschouwd als een vorm van information design, dat een bepaald information behaviour uitlokt. Manovich stelt dat alleen via deze benadering het sektarische culturele wereldje opengebroken kan worden en kunst en cultuur in onderlinge samenhang met alle mogelijke andere kennisproductie in de informatiesamenleving beoordeeld kan worden. In potentie biedt post-media aesthetics inzicht in alle manieren waarop we in de hedendaagse maatschappij informatie verzamelen, verwerken en communiceren.
Manovich wijst ook op een gebrek in de post-media aesthetics. Het is te veel op cognitieve waarden gebaseerd, met verwaarlozing van de affectieve kant van informatie. Meten is weten, zegt men, maar niet alles dat men weet is meetbaar. Met name emotionele waarden laten zich lastig classificeren. De post-media aesthetics weten er vooralsnog geen raad mee omdat ze nog te zeer hechten aan de ‘mathematische’ culturele beschouwing van figuren als Roman Jakobson, Claude Levi-Strauss en Roland Barthes. Reden voor Manovich ervoor te pleiten aan de post-media informational aesthetics nog wat paradigmata toe te voegen waarmee het wel mogelijk wordt om te gaan met affectieve aspecten van culturele communicatie. Hij laat overigens onvermeld wat die paradigmata zouden kunnen zijn.
Manovich is de enige niet die de overwaardering van cognitieve waarden in de culturele overdracht aan de kaak heeft gesteld. In zijn commentaar op artistiek onderzoek in het nummer Concepts on the Move van Lier & Boog (vol. 17, 2003) staat Sarat Maharaj uitgebreid stil bij avidya, een boeddhistisch-hindoeïstisch concept dat verwijst naar het belang van niet-kennis in het proces van kennis vergaren. Avidya verhoudt zich in ‘neutrale’ zin tot vidya, een vorm van observatie die in combinatie met de term pasyanti verwijst naar het kijken als het ergens met de neus omheen gaan.
Avidya is onbepaald, maar als zodanig wel deel van het geheel. Maharaj stelt dat dit gebied van niet-kennis, als er gesproken wordt over artistieke kennis, veel meer aandacht verdient omdat het betrekking heeft op ‘an all-over, exploratory activity – an indeterminate focus – away from the fixation with targeting success ratings – from a blinkered focus on attaining identified and institutionalized, measurable goals’. (Zie ook de tekst van Koen Brams in dit nummer)
In de filosofie en kunsttheorie is menig poging ondernomen dit gebied dat buiten de reguliere cognitieve kennis ligt en waar kunst zich graag ophoudt te omschrijven, zonder het te willen vastleggen. Rosalind Krauss en Yves Alain Bois refereerden enige jaren geleden bij een door hen samengestelde tentoonstelling aan l’informe, een begrip van Georges Bataille dat zich keert tegen elke vorm van classificatie. Een hedendaagse klassieker is ook de rizoom van Gilles Deleuze, dat in zijn ultieme ongrijpbaarheid het voorbeeld bij uitstek is van een afwijkend model van kennis. De hier genoemde vormen van niet-rationele kennis zijn onvergelijkbare grootheden, maar gemeenschappelijk is het streven iets van dit ongekende terrein waar de kunst en de cultuur zich zo graag op begeven, te geleden en bespreekbaar te maken.
Naast filosofen en cultuurbeschouwers zijn kunstenaars voortvarende terreinverkenners van dit ongelede gebied. Het is daar, waar de grootste aandacht in kunst naar uitgaat, waar het artistieke zich thuis voelt en waar het zich wil laten gelden. Zonder dit gebied zou artistiek onderzoek zijn als alle andere vormen van wetenschappelijke onderzoek en dus eerst en vooral gericht op het kenbare,toetsbare, inzichtelijke en kritische. Pas als artistiek onderzoek erin slaagt het ‘niet-kenbare’ deel van het verhaal te maken, krijgt kunst de brille die de kunstliefhebber zo graag in haar verwelkomt.
Dan komen we met recht te spreken over het bereiken van terra incognita die, hoeveel uitspraken kunst er ook over doet, er vooral op uit lijkt aan het eind van het verhaal ‘ongekend’ te blijven. Deze veronderstelling, die in allerlei formuleringen in dit nummer opduikt, is goed te illustreren aan de hand van kunst die zich heel direct tot information design verhoudt (vaak getypeerd onder de Engelse term ‘mapping’). In deze kunst worden de economie, politiek, samenleving, cultuur en media kritisch in kaart gebracht in allerlei soorten diagrammen, plattegronden en wat dies meer zij (zie tentoonstellingen als Orbis Terrarum, Antwerpen 2000 en GNS, Parijs 2003).
Deze kunst gaat niet over de informatie die ter hand lijkt te worden gesteld. Eerder dan als volmaakt medium van kennisoverdracht, bekritiseert zij de suggestie van volmaakte communicatie, zoals ons die in de diagrammen en plattegronden wordt voorgespiegeld. In haar alternatieve interpretatie van cartografie legt deze kunst vele terra incognita bloot, waar geen kaartenmaker zich ooit om heeft bekommerd. Hoe zinvol deze aanvullende kennisoverdracht ook is, in feite lijkt de belangrijkste taak van deze kunst vooral te zijn het beeld van compleetheid van het hedendaags information design aan te tasten. Ze laat ons de tekorten, de letterlijke witte vlekken van de informatiemaatschappij zien. En dankzij Maharaj weten we dat alleen zo het beeld compleet kan zijn.
Domeniek Ruyters
Platform
