Agressieve marketing
Kendell Geers en Santiago Sierra
en het schone geweten van rechts


Vraag naar een hedendaagse voorbeeld van radicale politieke kunst en de kans is groot dat de namen van Kendell Geers en Santiago Sierra vallen. Zij hebben de afgelopen jaren met succes over de hele wereld tentoongesteld. François Piron is kritisch over hun werk.

Soms heb ik de indruk dat de kunstwereld zo klein is geworden dat sommige uitspraken uit de kunstwereld niet langer worden onderzocht op hun inhoud en politiek standpunt, met andere woorden op hun relatie met de maatschappij. Santiago Sierra en Kendell Geers behoren inmiddels tot de groep kunstenaars die internationale erkenning heeft gekregen van de kunstmarkt en de kunstkritiek. Hen wordt maar al te graag de aura van schandaal en ‘radicaliteit’ opgeplakt, een aanduiding die wijst op het doorbreken van bepaalde taboes, het manipuleren van de ethische notie van wat zij het ‘schone geweten’ noemen, omdat zij er beiden een ‘realiteitsprincipe’ voor in de plaats stellen. Geers doet dit door de nadruk te leggen op de activistische dimensie, de sociale functie van zijn werk, en Sierra door zich voor te laten staan op de objectiviteit, het materialisme, het bijna documentaire aspect van zijn werkwijze. ‘Ik verzin niets, alles vindt al in de wereld plaats.’

Ik ben niet van plan een verband te leggen tussen deze twee kunstenaars, wier werk zich op twee volstrekt gescheiden terreinen beweegt. Geers blijft meestal binnen het terrein van de representatie en neigt naar het expressionisme van geweld, gruwelijkheid en agressie in al hun verschijningsvormen. Hij doet dit vooral in spectaculaire video-installaties die loops van filmbeelden tonen die het idee van een noodtoestand nabootsen. Hij gebruikt vervormde projecties en op pallets of steigers geplaatste monitors in een wirwar van kabels en stekkerdozen. De elementen uit zijn idioom (prikkeldraad, zwaailicht, roodwit afzetlint waarmee hij voorwerpen inpakt) ontleent hij in formele zin aan de moderne kunst (van Duchamp tot Christo via Burden en Asher). Hij legt de nadruk op onderdrukking, controle en paniek, volgens snel gelegde en wel heel schematische overeenkomsten.

Sierra’s werk laat zich op zijn beurt samenvatten in enkele regels van een gemakkelijk te herkennen scenario: een beloning geven aan mensen die behoren tot de zogeheten achtergestelde klasse of mensen die volgens een sociale norm zijn gemarginaliseerd. Het zijn in elk geval mensen die bereid zijn een beloning te ontvangen in ruil voor smerig werk of, vaker nog, voor geld op hun eigen lichaam een tijdelijk of permanent door de kunstenaar bepaald teken laten aanbrengen. Twee junkies kregen een shot heroïne om een reep haar van vijfentwintig centimeter in hun nek af te scheren, zes mensen kregen elk dertig dollar om een streep op hun rug te laten tatoeëren.

De bezoeker aan een expositie van Sierra is getuige van de representaties van deze handelingen in de vorm van foto’s en video’s, maar wordt vaak ook in direct contact gebracht met de ‘betaalde krachten’, zoals in 2000 bij PS1 in New York waar iemand tijdens de expositie tegen een vergoeding van tien dollar per uur 360 uur lang was ingebouwd achter stenen wanden en slechts zichtbaar was via een kelderraam vlak boven de grond. Ook al heeft het werk van deze twee kunstenaars dus weinig met elkaar te maken, de relatie die ik hier wil benadrukken betreft hun legitimering, zoals die door de kunstenaars zelf wordt verwoord in hun eigen teksten en interviews, of door critici die over hen schrijven.

Context en culturele identiteit

Een van de belangrijkste vormen van deze legitimering is de context waaruit hun werken voortkomt. Bij beiden speelt culturele identiteit een grote rol: Latijns-Amerika in het geval van Sierra, die in Mexico woont, en Zuid-Afrika in het geval van Geers, die daar is geboren en er in de jaren negentig heeft gewoond.1 Volgens de laatste is Johannesburg ‘een wel heel ver doorgevoerde herinterpretatie van de sociale ruimte’. Sierra vertelt: ‘Geen enkel kunstwerk is zo hard dat het kan weergeven wat ik in Colombia of Guatemala heb gezien.’2 Beide uitspraken laten zien dat ze uit een specifieke context voortkomen en dat deze afhankelijk is van economische factoren (‘in Mexico ben ik de arbeider gaan zien als een individu die voor de maatschappij een object is dat in voldoende mate aanwezig is en vrij beschikbaar’)3 of sociaal-politieke factoren (een criticus merkt op dat Geers ‘zijn werk heeft doordrenkt met het dagelijkse geweld in zijn land’).4

In het kader van een artistiek ‘multiculturalisme’ dat in de loop van de jaren negentig snel is opgekomen, lijken deze werken, die door de critici worden gezien als afkomstig uit zogeheten ‘perifere’ landen, het bewijs van contextuele vervreemding. Bourriaud schrijft: ‘Het artistiek multiculturalisme (…) doet zich voor als een ideologie van de dominantie van de universele westerse taal over culturen die alleen als waardevol worden beschouwd wanneer ze typisch blijken te zijn, dat wil zeggen wanneer ze drager zijn van een “verschil” dat in die internationale taal kan worden opgenomen. In de “multiculturele” ideologische ruimte moet een goede kunstenaar dus wel getuigen van zijn “culturele identiteit”, alsof hij of zij deze draagt als een onuitwisbare tatoeage.’ 5

In het geval van Sierra of Geers is de import van tekens van een andere orde en heeft niets te maken met een inheemse cultuur of een bepaalde folklore. Die is alleen maar prettig voor het schone westerse geweten dat vol trots kan laten zien dat het in staat is meer soorten kunst toe te laten. Integendeel, het gaat erom in te spelen op de opkomst van een slecht geweten, door in het zogenaamde gepacificeerde universum van de westerse democratieën een wredere en gewelddadiger werkelijkheid in te voeren, die afkomstig is uit landen waarin de economische, sociale en politieke wanorde ook het gevolg zijn van een liberalisme dat vanuit het ‘centrum’ wordt verordonneerd. Dit slechte geweten versterken houdt dus in dat er gewerkt moet worden aan een kunst die de ogen van de mensen opent, zodat ze gaan nadenken en stelling kunnen nemen.

Toen Geers de Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig inpakte in een gordijn van prikkeldraad, tijdens de oorlog in Kosovo in 1999, ‘vergrootte hij het bewustzijn van een conflict dat ver weg was door het dichtbij te brengen’.6 Wat het werk van Sierra betreft, hij zegt: ‘Als het ertoe bijdraagt bepaalde situaties beter te begrijpen, dan is dat des te beter.’ 7 Het slechte geweten van het publiek, dat zich schaamt over zijn gebrek aan politieke belangstelling en onvermogen tot empathie, dient op deze manier het schone geweten van de kunstenaar.

In een tekst met de titel By any means necessary loopt Kendell Geers vooruit op de mogelijke gevolgen van een van zijn werken waarbij een verborgen tijdbom afgaat in een tentoonstellingsruimte. ‘Ik bied alvast mijn excuses aan voor het letsel, de schade en ander ongemak dat mijn werk kan veroorzaken. Ik heb geen keuze omdat ik evengoed een slachtoffer ben van het verloop van de kunstgeschiedenis en de hedendaagse politiek als degenen die erdoor gewond raken (…). De vorm van het werk is gewoon een antwoord van een hedendaagse Afrikaanse kunstenaar aan de wereld waarin hij leeft.’ 8.

Laten we voorbijgaan aan de wat puberachtige figuur van de kunstenaar die zichzelf voordoet als terrorist (‘ik ben ervan overtuigd dat mijn kunst of ikzelf op een dag te ver zal gaan en dat het mijn dood zal zijn’9) en aan de legitimering van het werk door een historisch determinisme dat als categorisch imperatief wordt voorgesteld. Dat wijst overigens op een ander symptoom waarop we nog terugkomen, namelijk de overdreven politieke hang naar het verleden. Om de legitimering expliciet op te eisen beroept Geers zich herhaaldelijk op zijn rol als slachtoffer, met name in TW (CV), een werk dat bestaat uit biografische aantekeningen die hij heeft bijgehouden tijdens gebeurtenissen die zich in zijn leven hebben voorgedaan.

Geers stelt zich niet tevreden met het naast elkaar plaatsen van misdaden, zelfmoorden, natuurrampen en terroristische aanslagen, allemaal uitingen zonder enige samenhang en ordening (en dus zonder enige betekenis) van het geweld in de wereld. Daarom plaatst hij ze niet zonder genoegen naast zijn eigen tekortkomingen (geannuleerde exposities, toegangsverboden tot bepaalde galerieën, uitsluiting uit kunstmanifestaties), waarbij hij zich opstelt als slachtoffer van censuur om beter de agressiviteit van de politieke marketing te kunnen rechtvaardigen.

Geers en Sierra stellen werk voor dat symptomatisch is voor een situatie, en rechtvaardigen een zelfvoldaanheid in het slachtofferschap. Een uitspraak van een criticus over Santiago Sierra verheldert deze ideologie: ‘Hij probeert op geen enkele manier te werken aan zijn imago door vrijgevigheid, verontwaardiging of compassie voor te wenden.’

Het gaat zeker niet om het prediken van een engelachtige moralistische houding, toch lijkt het dat de waarde van protest niet alleen maar moet leiden tot hypocrisie, maar ook gewoon tot een politieke waarde. Hal Foster begon laatst een tekst met een citaat van Edward Saïd: ‘Wat houdt een kritisch bewustzijn eigenlijk in als er geen sprake is van een onstuitbare voorliefde voor alternatieven?’ Door de weigering elk mogelijk alternatief te overwegen lijkt er van dit kritisch bewustzijn, als fundament voor de kunstproductie, wel erg weinig over te blijven.

Het ‘happy end’ waar Sierra zich op beroept, is een manier om de kunst een actieve rol in het politieke te ontzeggen. Kunst kan niet worden gereduceerd tot een spiegel van een situatie, maar bij Sierra is het erger dan dat: vanuit een overdreven hang naar het verleden verzet hij zich weliswaar tegen een reële situatie, maar dat doet hij door deze situatie na te bootsen, te verdubbelen, met andere woorden, door ermee in te stemmen, haar goed te keuren. Daarbij wekt hij de indruk dat zijn positie eenzijdig is en dat verklaart ook de felheid in zijn teksten jegens kunstenaars die hij ‘links’ noemt en die gezien worden als een ‘morele autoriteit’. Dat is symptomatisch voor de omkering van de begrippen uit de hedendaagse politiek.

Traditioneel conservatief, reactionair, repressief en paternalistisch rechts dat zich verzet tegen progressief en gedogend links maakt nu plaats voor een neoliberalisme, een vorm van individualistische anarchie, waarbij het doel altijd de middelen rechtvaardigt. In dat opzicht bevindt links, dat graag wil regeren, zich inderdaad in een morele, hervormingsgezinde positie en moet ze wel de waarden verdedigen die vroeger aan rechts waren voorbehouden. Wat betreft Sierra, hij omarmt het gedachtegoed van nieuw-rechts, dat eropuit is de neoliberale ideologie als een feit en niet als een constructie uit te dragen. Daarbij betreurt hij, deze keer echt hypocriet, dat de veronderstelde besluiteloosheid een strijd tussen waarden is geworden: ‘Kunstenaars maken luxe voorwerpen voor de heersende klassen, instituties en bestuurders. (…) De oorlog is voorbij en wij hebben hem verloren. We kunnen er niets aan veranderen. We moeten wel meewerken. De waarheid (…) is dat we steeds meer verschil tussen de klassen scheppen. We maken deel uit van het probleem, niet van de oplossing.’10

De argumentatie van Sierra en zijn exegeten gaat uit van een tegenstelling tussen kunstenaars die problemen opwerpen en kunstenaars die anderen graag een lesje leren en oplossingen aandragen om er zelf beter van te worden. We kunnen het alleen maar met hem eens zijn, net als met Nicolas Bourriaud, die zich hierbij aansluit wanneer hij schrijft: ‘Ik verwacht niet van een kunstenaar dat hij me vertelt wat ik moet denken, omdat ik groot genoeg ben dit zelf te doen, maar ik verwacht van een kunstenaar dat hij me een nieuwe kijk op de wereld geeft: en wat dat betreft lijkt me het werk van Santiago Sierra heel wat belangrijker dan dat van honderden pseudo-activistische kunstenaars…’ 11

Zeker! Als je kunst en activisme met elkaar gaat vergelijken kom je altijd als slimste uit de bus, maar Sierra laat de wereld niet zien, en geeft al helemaal geen nieuwe kijk op de wereld. Integendeel, hij stamelt wat over het kapitaal door de werking ervan te schematiseren, met name de gevolgen van de macht van het geld, iets wat werkelijk iedereen al weet, ook zonder tussenkomst van de kunst. Wie kunst verdedigt door te wijzen op haar vermogen te informeren komt altijd wat theatraal over: of Geers nu de noodklok luidt over de vervreemding of dat Sierra zich opstelt als de vleesgeworden wereldwijde prostitutie, beiden spelen uiteindelijk dezelfde heroïsche, viriele rol van de rechtse anarchist, beiden nemen de arrogante pose aan van de winnaar.

‘Weten we zeker dat de kunstenaar het systeem aan de kaak stelt? Wat weten we eigenlijk over de opvattingen van Santiago Sierra?’, vraagt Bourriaud zich af, terwijl hij bij voorbaat elk tegengeluid, dat hij direct als moralistisch bestempelt, aan de schandpaal nagelt. Maar het gaat er niet om te oordelen over intenties, waarover Sierra geen misverstand laat bestaan. Het gaat om resultaten. Als we ons willen wagen aan wat we misschien vanaf nu een ‘alternatieve’ kunstdefinitie kunnen noemen, dan zou die in de buurt kunnen komen van wat de kunstenaar Jean-Luc Moulène ‘een concrete uitbreiding van de menselijke mogelijkheden’ noemt. Geers en Sierra bieden ons slechts een beperking van deze mogelijkheden. Daarin ligt nu precies de politieke scheidslijn, tussen haar vermogen te beloven en haar wil te beheersen.

François Piron

Noten

  1. Kendell Geers, ‘L’Œuvre Phénix, entretien avec Christine Macel’, in Art Press, 257, mei 2000, p. 28.
  2. Santiago Sierra, ‘Il n’y a pas de happy end, entretien avec Emmanuelle Lequeux’, in: Aden-Le Monde, 10 maart 2004, p. 31.
  3. Santiago Sierra, in een interview met Jérôme Sans, in de catalogus van de tentoonstelling Hardcore, Palais de Tokyo, Parijs, 2002.’
  4. Christine Macel, ‘Dangereux de se pencher au dedans’, in de monografie van Kendell Geers, My Tongue in your Cheek, Les presses du réel, januari 2002.
  5. Nicolas Bourriaud, ‘Playlist, le collectivisme artistique et la production de parcours’, in de catalogus van de expositie Playlist, Palais de Tokyo, Parijs, 2004.
  6. Christine Macel, ‘Dangereux de se pencher au-dedans’, op. cit.
  7. Santiago Sierra, interview met Fietta Jarque, in El Pais, overgenomen in Courrier international, nr. 686-687, 24 december 2003.
  8. Kendell Geers, ‘By any means necessary’, herdrukt in My Tongue in your Cheek, op.cit.
  9. ‘Kendell Geers, ‘L’Œuvre Phénix’, op. cit.
  10. ‘Santiago Sierra: il n’y a pas de happy end’, op. cit.
  11. Nicolas Bourriaud, ‘Est-il bon ? est-il méchant ?’, in Beaux-Arts magazine, mei 2003, p.41.