Dat meen je niet

Humor en kunst, een lastig stel. Niettemin worden er het laatste decennium in de kunst steeds vaker grappen gemaakt, al wil de serieuze kunstbeschouwing zich er niet aan wagen. Robert Garnett doet een poging om het potentieel van humor in kunst bloot te leggen.

Alle kunst roept een bepaald soort reactie op of ze nu wil of niet. Wij reageren allemaal op de ‘houding’ van een werk zoals het zich aandient. Soms heeft kunst een serieuze attitude, soms is ze afstandelijk en ironisch en soms wijkt kunst van de route af om shockerend over te komen. Heel soms is er kunst die ‘het’ gewoon heeft. Dat is de juiste attitude.

Hoe beslissen we dat? Het is niet direct een vraag waar de vooruitstrevende kunsttheorie en de kunstkritiek van de laatste jaren zich mee bezig heeft gehouden. De kwestie van wat Deleuze in zijn esthetische theorie de ‘faciality’ van een kunstobject noemt, dat wat alleen zichtbaar is voor de zintuigen, is weggedrukt ten faveure van een concentratie op de strategische intelligentie van kunst op het niveau van het concept. Er wordt verondersteld dat artistieke intelligentie een vorm van kritische intelligentie is, waarbij de ethiek en politiek van kunst min of meer gelijk staan aan een anti-esthetische attitude.

Wat verdrongen is, komt onvermijdelijk terug. Dit is het geval bij de belangrijkste verschuiving in de kunst sinds het postmodernisme van de jaren tachtig: de opkomst van het bevestigende tegenover het kritische, het humoristische in tegenstelling tot het ironische. Het gaat om een esthetica van de artistieke houding die ons dwingt radicaal anders te denken over vragen rondom artistieke intelligentie en de ethiek en politiek van kunst in heden en verleden.

Deze nieuwe relativerende houding ontstond op een groot aantal plaatsen in de internationale kunstscene, maar meest significant was deze ‘uitbarsting van gelach’ in enkele lokale scenes die niet toevallig een levendig, popcultureel klimaat hadden. In plaatsen als Los Angeles, Londen, Tokio en Berlijn ontstond een nieuwe interface tussen kunst en pop die door de heersende manieren van denken over nieuwe en oude media heen sneed. In deze nieuwe zienswijze was alles van belang dat deel uitmaakt van het ‘gezicht’ van het werk, zijn oppervlak, zijn affectiviteit. Om dit punt te verklaren, zal ik mij beperken tot een discussie over schilderkunst, omdat schilderkunst zich het best leent als vehikel van de articulatie van pure, onvervalste gebaren.

Er zijn veel kunstwerken en kunstenaars die mij ertoe hebben aangezet de status van het medium te overdenken. De pop-psychedelist Fred Tomaselli bijvoorbeeld en de retro-colourfield schilder Monique Prieto. In Londen is er Damien Hirst met zijn Spin Paintings, je hebt Gary Hume, Peter Davies, en DJ Simpson. In Duitsland heb je Tal R, Franz Ackermann en Katharina Grosse. In Tokio Takashi Murakami. Verder nog Ugo Rondinone, Jim Lambie, Sean Landers en nog veel meer, zoals Kirsten Glass en Kristen Lovelock, wier werk in maart in Londen te zien was in de tentoonstelling Brand New and Retro. Zij laten bovendien een nadrukkelijke punk-attitude in hun werk toe.

Wat al deze kunstenaars gemeen hebben, is dat ze zich in hun werk bezig houden met een onbeduidende, affectieve vorm van buitensporigheid die voorbij gaat aan de klassieke high/low tweedeling en de postmoderne reductie van het kunstwerk tot niets anders dan betekenaar. Voor deze nieuwe generatie kunstenaars is de lage dimensie van de populaire cultuur niet iets dat men zich kan toe-eigenen uit de verheven positie van de kritische, postmoderne kunstenaar, maar het is gewoon de manier waarop hedendaagse stad-in-ontwikkeling klinkt, als de soort energetische intensiteit waarmee pop en kunst de sensibiliteit van hun specifieke intelligentie tonen.

Ik refereer hier aan de verschuiving van sensibiliteit die in de laatste tien jaar heeft plaatsgevonden in de kunst. Die kun je niet afleiden uit de hedendaagse kunsttheorie, die daarvoor blind is gebleven, en niet uit de daarop aansluitende ‘crisis in kritiek’. Erg verbazingwekkend is deze lacune niet wanneer men de generatiekloof in overweging neemt die al geruime tijd tussen theorie en praktijk bestaat en die ongetwijfeld alleen maar groter geworden is . Is het in de afgelopen 150 jaar eerder voorgekomen dat een zogenaamd vooruitstrevende club als de redactie van October, waarvan alle leden min of meer de pensioengerechtigde leeftijd hebben bereikt, de voorhoede van het kritisch denken in kunst vormde? Het lijkt hoog tijd de kunsttheorie dichter te brengen bij waar ‘het’ werkelijk om gaat.

De humor van het nieuwe

Toen ik voor het eerst de Spin Paintings van Damien Hirst zag, dacht ik dat er iets grappigs aan de hand was. Niet zozeer vanwege de titel, en niet omdat ze iemand aan het lachen maakten, maar eerder omdat er iets niet helemaal in de haak was. Maar het is moeilijk te bepalen wat dat dan precies is. Het werk doet me denken aan de lakmoesproef van Warhol voor het vaststellen of een werk ‘werkte’ of ‘abstract’ was. Abstract was voor hem niet abstract in de zin van niet-figuratief, maar abstract in de zin van zonder betekenis, ofwel iets dat op de juiste manier verkeerd is.

Hirsts Spin Paintings lijken op precies dezelfde manier ‘abstract’ te zijn, vooral omdat ze geen abstracte doeken zijn zoals we ze kennen uit de jaren tachtig en vroege jaren negentig. Sinds de revival van abstractie als postmoderne pastiche zijn we gewend geraakt aan de ironische beschouwing van schilderkunst als enige mogelijkheid. Men diende ironisch en calculerend te zijn om te kunnen schilderen. Dit soort schilderkunst ging over schilderkunst terwijl de kunstenaar zichzelf positioneerde in relatie tot het alomtegenwoordige theoretische debat over de ‘dood van de auteur’ en ‘de crisis van originaliteit’, ‘de kritiek op expressie’ of ‘de dood van het schilderij’.

Wat het werk van Hirst en zijn yBa medestanders zo uitzonderlijk maakte, was dat zij duidelijk niet bezig waren met dit eindspel. Het werk was moeilijk te plaatsten, waardoor het grappig overkwam. De yBa waren niet ironisch, noch was hun grap van het rechttoe rechtaan soort. Het is daarom wellicht handig om hier eerst het verschil tussen ironie en humor uit te leggen.

Freud definieerde ironie als een lage vorm van humor, omdat het louter een toespeling maakt op zijn tegendeel, zoals ook sarcasme het ene zegt en het andere bedoelt. Dit maakt het tot iets eendimensionaals - we kunnen altijd precies bepalen wat een ironische opmerking inhoudt. Echte humor stelt zich daarentegen open voor de ‘andersheid’ van het onbewuste. Humor, tegengesteld aan ironische distantie en coole afstand, behelst een sympathiekere vorm van toenadering. Een grap moet iemand verteld worden; het is gericht aan jou als tegengesteld aan hen. Maar, zoals Freud aangaf, werkt de grap alleen in de aanwezigheid van een derde luisteraar, die meestal de pineut is. Dit creëert een soort gedecentraliseerde ‘grapscène’, waar alle drie de participanten tijdelijk geraakt en gevormd worden door de clou en het lachmoment. Humorvolle kunst biedt dus niet zozeer een omkering van een expressie, zoals ironie, maar het opent zich voor het verlangen naar een ander affect, een andere intensiteit, een waar Deleuze aan refereert als de ‘buitenkant van het denken’.

Deleuze beweert dat humoristische kunst helemaal niet lachwekkend is, maar dat ze zich vooral bekommert om gevoelens of sensaties. Het is niet de praktijk van communicatie of representatie maar van het zichtbaar maken van visuele affecten die voorafgaan aan individuele, immanente gevoelens. Voor een update van Deleuze kunnen we denken aan het soort van sensaties die zichtbaar worden gemaakt in een schilderij als Hirsts Spin Paintings, als het soort van ‘het’, vergelijkbaar met de buzz of de vibe van het urbane event, die ook niet kan bestaan buiten de kunst en de popmuziek. Zo kan ‘het’ niet geproduceerd of ervaren worden zonder een gevoel van humor.

Het gevoel voor humor in kunst is een intelligentie die gebaseerd is op een scherp gevoel voor wat door de kunst en de kunstenaar niet meer serieus genomen kan worden, welke problemen geen problemen zijn maar verworden tot academisme. In pop is de ‘nieuwe’ stem het product van wat de bestaande stemmen niet meer kunnen uitdrukken en wat conventionele popsterren niet langer bezitten. Een ‘nieuw’ gezicht of een nieuwe stem in kunst is het product van de humoristische uitwissing van overheersende concepties van de ‘serieuze’, ‘kritische’ kunst. ‘Het’ is onderdeel van het systeem van de mode, maar ontspringt ook de dans en maakt nieuwe evenementen mogelijk.

Zo was het bij de yBa niet langer cool om op ironische wijze cool te zijn. Allerlei kunstenaars hadden het over ‘vluchtlijnen’ uit een situatie, waarin bepaalde academies vertelden dat we alleen op ironische wijze konden rouwen over ‘het einde van de kunst’ door een begin te maken met een proces van ont-rouwen. Ont-rouwen gaat niet over kritische kennis; het gaat erom voort te gaan ‘zonder criteria’ in een zone waar men niet langer weet waar men zich moet positioneren. Men kan vertrouwen op een gevoel voor een ‘houding’ die werkt, die ‘verkeerd’ goed lijkt. Dit is de reden waarom het meeste humoristische werk ‘pre-post-erous’(ongerijmd, dwaas) lijkt. Maar het is ook de reden waarom het mogelijk politiek is.

Hoe politiek is humor?

Een gebeurtenis levert nieuwe sensaties, die voedsel bieden aan de geest zoals Deleuze aangeeft in Proust and Signs. Nieuwe gevoelens en percepties vormen de materiële substantie waaruit nieuwe concepten gevormd worden. Ethiek is het hebben van humor en het openstaan voor gebeurtenissen, zonder vooringenomenheid. Onze ethische verantwoordelijkheid is kortom open te staan voor de onverantwoordelijkheid van kunst, die het wezen van haar autonome bestaan uitmaakt.

Op een lijn met Deleuze schrijft Badiou in zijn invloedrijke tekst Ethics hoe hij op vergelijkbare wijze ethiek en esthetiek met elkaar verweven ziet. Hij zegt dat het goede de bevestiging vormt van het concrete proces van de experimentele gebeurtenis. In kunst, zegt hij, schuilt de betekenis van de wereld in de uitvinding van nieuwe vormen. Het kwade is iets dat ons dwingt het nieuwe af te wijzen, wat voor hem het geval is bij ‘academische oefeningen’, ‘obscurantisme’ en ‘cultuur in dienst van het kapitaal’ (de redacteurs van October zijn gewaarschuwd).

Een belangrijk en alom bediscussieerd aspect van Badiou’s these is dat hij voorbijgaat aan de ethiek van de ‘erkenning van de Ander’, die de basis is van het kritische postkolonialisme. Hiermee wordt niets anders bereikt dan het vasthouden aan het denken binnen de beperkingen van de bestaande empirische verschillen – vergelijk het met het opladen van kunst met de verantwoordelijkheid om politiek correct te zijn. Dat vormt een risico voor de autonomie van kunst.

Overeenkomstig de argumenten die Michael Hardt en Toni Negri in Empire hebben geformuleerd, argumenteert Badiou dat de kritische deconstructie van culturele identiteit inmiddels door de geschiedenis is ingehaald. In de huidige historische context van de globalisering kunnen we niet langer denken in termen van radicale culturele Andersheid. Het enige verzet tegen het globale ‘Empire’ is de ‘affectieve arbeid’ van de creatie van het nieuwe, die de experimentele creatie vormt van dat wat we het ‘elders’ van het visuele verschil kunnen noemen. Dit is niet langer een utopisch project maar de creatie van ‘mogelijke werelden’ binnen de wereld van alledag.

Dit alles heeft implicaties voor de modieuze post-Documenta11-politisering van kunst die de zorg om het esthetische marginaliseert en prioriteit geeft aan kwesties met voor de hand liggende would be politieke inhoud. Hetzelfde geldt voor de update van post-conceptuele kunst, de relational aesthetics die ondersteund worden door een groep curatoren die kennelijk het monopolie hebben op de definitie van wat ‘politieke’ kunst is, maar dat alles te vaak laten uitmonden in een in zichzelf gekeerde, zichzelf bevestigende vorm van academisme. Concluderend zou je ‘pre-post-erous’ als volgt kunnen omschrijven als dat wat lijkt op een oppervlakkig gebaar en een totaal gebrek aan serieusheid, maar precies daarom paradoxaal genoeg rigoureus ethisch en wezenlijk politiek is. Martin Kippenberger mag dan niet veel meer geweest zijn dan attitude, zoals de punk die hem inspireerde, maar misschien was hij meer politiek dan zo'n beetje alle kunstenaars van Documenta 11 bij elkaar.

Robert Garnett