In de schaduw van de jaren zeventig
Een verboden tentoonstelling in Berlijn

In Duitsland is de RAF nog altijd een heikel thema. Dat ervoer ook het Berlijnse Kunst-Werke bij de voorbereiding van een kunsttentoonstelling over de RAF. Het liep uit op een media-affaire.

In de ochtend van de achttiende oktober 1977 vonden bewakers van de gevangenis Stuttgart-Stammheim Andreas Baader en Gudrun Enslin dood in hun cellen. Baader doodgeschoten, Gudrun Ensslin opgehangen. Jan-Carl Raspe zat met zware schotwonden op bed en stierf in het ziekenhuis. Irmgard Möller overleefde haar steekwonden. De vier tot levenslang veroordeelden waren vooraanstaande leden van de Rote Armee Fraktion (RAF) die de oorlog hadden verklaard aan het ‘imperialistische systeem van de Bondsrepubliek Duitsland’. Zelfmoord, zo luidde de officiële doodsoorzaak die lang omstreden bleef. Nog in 1985 moest de journalist Stefan Aust, op grond van de toenmalige kennis van de feiten, de vraag naar de doodsoorzaak onbeantwoord laten in zijn standaardboek over de RAF, Der Baader-Meinhoff-Komplex.

Die ochtend in oktober zou de geschiedenis in gaan als deel van de Duitse Herfst. In 1977 had de RAF al de openbaar aanklager Siegfried Buback en de directeur van de Dresdener Bank Jürgen Ponto vermoord en Hanns Martin Schleyer, voorzitter van de werkgeversorganisatie, ontvoerd. De botsing tussen staat en RAF kwam tot een hoogtepunt met de kaping van een passagiervliegtuig van de Lufthansa door Arabische terroristen die onder andere de vrijlating van elf gevangenzittende leden van de RAF eisten. Een speciale Duitse antiterreureenheid bevrijdde de gijzelaars in de nacht van de achttiende oktober. Op negentien oktober schoot de RAF Hanns Martin Schleyer dood.

Een kwart eeuw later veroorzaakte een schets voor een tentoonstelling met de titel Mythos RAF voor opschudding in het verenigde Duitsland. Mythos RAF was de werktitel, en de tentoonstelling zou in de late herfst van 2003 in het Berlinse Kunst-Werke moeten plaatsvinden. Aan de strijd die rondom de schets ontvlamde deden alle grote media en politici van alle partijen, inclusief de bondskanselier, mee. Kunst-Werke stelde de geplande tentoonstelling een jaar uit en verraste daarna met twee nieuwe plannen. Beide keren namen pers en politici stelling tegenover de plannen. Nog steeds is het thema niet van tafel, terwijl het object van de strijd niet te zien is geweest. Maar een ding staat inmiddels wel vast: het gaat meer om politiek dan om kunst.

RAF is cool

Kunst-Werke wilde kunst tonen die zich met het thema RAF bezighield, in combinatie met uitgebreide historische documentatie. In de jaren zeventig en tachtig hebben kunstenaars zoals Joseph Beuys, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Hans-Peter Feldmann, Katharina Sieverding en Klaus Staeck in hun werk de RAF en de reacties van de pers op de RAF, tot thema gemaakt. Nog altijd zijn er jonge kunstenaars, zoals de Berlijnse schilder Johannes Kahrs en de Amerikaanse Sue de Beer, die zich bezighouden met dit hoofdstuk uit de Duitse geschiedenis.

De RAF heeft de Bondsrepubliek veranderd. De sociaal-liberale regering reageerde destijds op de aanslagen met veranderingen van de grondwet en het strafrecht, waardoor de veiligheidsdiensten gecentraliseerd werden, eenzame opsluiting mogelijk werd en bij rechtszaken de rechten van de verdediging werden ingeperkt. Deze bedenkelijke staatsrechtelijke maatregelen spleten de republiek. Linkse en liberale critici waarschuwden voor een ontdemocratisering van de staat, vele media en voorstanders van de verscherpingen beschuldigden iedereen die tot matiging van de maatregelen opriep sympathisant van de RAF te zijn.

Kunst-Werke wilde het documentaire deel van de tentoonstelling realiseren met hulp van een politicoloog van het Hamburger Insitut für Sozialforschung (HIS, Hamburgs Instituut voor Sociaal Onderzoek), en was van plan zich te laten adviseren door de Bundeszentrale für Politische Bildung (BPB, Dienst voor Politieke Educatie). Daarvoor was al subsidie aangevraagd bij het cultuurfonds van de stad Berlijn. De onafhankelijke jury had het voorstel geaccepteerd en aan Kunst-Werke was honderdduizend euro toegekend. Niet veel voor zo’n grote tentoonstelling, maar juist deze staatsondersteuning werd een belangrijk argument in de handen van de critici en tegenstanders van het plan.

In de zomer van 2003 raakte dus een werkdocument met een schets van de tentoonstelling, onbedoeld in de openbaarheid. Aanleiding van de tentoonstelling, zo bleek nu, was de terugkeer van de RAF als actionhero en logo. Christopher Roths speelfilm Baader (2002) voert Andreas Baader op als stijlvolle pistolero, kledingwinkels verkopen T-shirts met de opdruk Prada-Meinhof, een combinatie van het kledingmerk en de naam van de journaliste en medeoprichtster van RAF, Ulrike Meinhof. De depolitisering van de RAF in de popcultuur trok de tentoonstellingsmakers van Mythos RAF aan. In het werkdocument staat bovendien de volgende vraag: ‘Welke ideeën en idealen hebben hun waarde door de tijd heen behouden en kunnen niet als naïef aan de kant geschoven worden, wat hebben wij van de geschiedenis geleerd over de verhouding tussen individu en staat, over de mogelijkheden om invloed uit te oefenen over machtsstructuren?’ Deze vraag, meestal verkort weergegeven door de pers, deed de verontwaardiging ontvlammen.

Mediahetze

Familieleden van de RAF-slachtoffers Hanns Martin Schleyer en Detlev Rohwedder schrijven een brief aan de bondskanselier omdat ze vrezen voor een verheerlijking van de moordenaars die bovendien door de staat gefinancierd zou worden. Uit hun brief blijkt een foutje van Kunst-Werke: men heeft geen contact gezocht met de familieleden van de slachtoffers. Klaus Biesenbach, leider van Kunst-Werke, verklaarde in een Berlijns dagblad dat hij geaarzeld had om de familieleden te benaderen met een onuitgewerkt concept ‘omdat ik hen niet onvoorbereid naar hun herinneringen wilden vragen’. Biesenbach vraagt de familieleden om een gesprek. Maar de zorg van de familieleden is al uitgegroeid tot een mediacampagne.

Uitgerekend de Bild Zeitung, het invloedrijke boulevardblad dat in 1977 de hetze rond de sympathisanten aanvoerde, verspreidde de gewraakte vraagstelling van Kunst-Werke en noemt de staatssteun voor de tentoonstelling een ‘toppunt van smakeloosheid’. Toppolitici uit de christen-democratische en liberale oppositie zien een ‘ongehoord schandaal’ en beloven te zullen strijden tegen deze ‘eenzijdige’ besteding van belastinggelden. Onder de voorstanders van de tentoonstelling bevinden zich liberale kranten, die appelleren aan de plicht tot zelfkritiek van de democratie, maar ook vice-voorzitter van het Duitse parlement, Antje Vollmer, die behoort tot de adviesraad van de tentoonstelling, en de voormalige RAF-advocaat en parlementslid voor de Groenen, Hans-Christian Ströbele. Zesentwintig jaar na de Duitse Herfst brengt de kwestie RAF de oude tegenstellingen weer tot leven.

Weliswaar richt de mediacampagne zich op Kunst-Werke, maar ze is ook gericht tegen de regeringscoalitie van sociaal-democraten en Groenen. In de kritiek gelden het ministerie voor cultuur en media en het cultuurfonds van de stad Berlijn als omstreden. Tegen het protest van de federalisten in, richtte de roodgroene coalitie een centraal ministerie voor cultuur op (voorheen was cultuur een kwestie van de Bundesländer). De bijzonder behandeling van het Berlijnse cultuurfonds ergert de andere Bundesländer. En bovendien dreigen leden van de regering met hun verleden geconfronteerd te worden.

Ook de sociaaldemocraat Otto Schily, tegenwoordig een hardliner als het gaat om de binnenlandse veiligheid, was ooit advocaat van RAF-leden. De regering moet, verzwakt door de economische crisis, reageren. De bondskanselier vraagt om een controle van de subsidie. De minister van cultuur, Christina Weiss, eist een herziening van het concept en een verantwoordelijke deelname van het HIS en de BPB. De staat laadt zo de verdenking op zich dat ze zich inhoudelijk met kunst bemoeit. In september protesteren Berlijnse cultuurlobbyisten tegen het feit dat ‘door verschillende politici een poging ondernomen wordt om een deel van de jongste Duitse geschiedenis tot taboezone uit te roepen.’

Politieke elite geeft niet thuis

In het licht van de Duitse politieke situatie wekt deze strijd geen verwondering. Daarbij komt nog dat Kunst-Werke zich op braakliggend terrein begeeft. De RAF is nog altijd een Duits trauma, de aanslagen zijn nog altijd niet opgelost. Terwijl de geschiedenis van de DDR sinds de eenwording van Duitsland in het middelpunt van de belangstelling staat, worden de kritische punten van de geschiedenis van West-Duitsland zeer aarzelend tegemoet getreden. De cultuurinstituties hebben zich nog altijd niet gewaagd aan een grote tentoonstelling over het West-Duitse terrorisme en de gevolgen daarvan.

Of uitgerekend het kleine Kunst-Werke tot zo’n pioniersdaad in staat zou zijn, is zeer de vraag. Sinds 1991 in het centrum van Berlijn gevestigd, geldt Kunst-Werke, ondanks de wisselende kwaliteit van de tentoonstellingen, als een van de belangrijkste plekken voor hedendaagse kunst, niet in het minst omdat het mede-initiator is van de Berlin Biennale. Met historische overzichten heeft Kunst-Werke echter geen enkele ervaring. De tentoonstelling over de misdaden van de Duitse Wehrmacht in de Tweede Wereldoorlog, die in Kunst-Werke te zien viel, was kant-en-klaar overgenomen van het HIS.

Toch verrast de omvang van de affaire. Het Duitsland van nu is een ander Duitsland dan dat van 1977. De wetgeving over de binnenlandse veiligheid richt zich nu ook op rechts-radicalen en op het internationale terrorisme. De RAF bestaat niet meer. De RAF hief zichzelf in 1998 op, maar niet alvorens te tonen ook een fenomeen van het verenigde Duitsland te zijn. De geheime dienst van de DDR had RAF-leden aan een onopvallend bestaan op socialistisch grondgebied geholpen. Bovendien zijn de hoofdrolspelers uit de studentenbeweging, waar ook de RAF uit voortkwam (de RAF splitste zich af van de geradicaliseerde stromingen van de studentenbeweging), aangekomen in de top van de samenleving, met vooraan de Groene minister van buitenlandse zaken, voormalig straatvechter Joschka Fischer.

Vergeet ook niet dat sinds het dertigjarig jubileum van ‘1968’ talrijke boeken en films verschenen zijn die ook op de RAF ingaan. Volker Schlöndorffs speelfilm Die Stille nach dem Schuss (2001) is een vrije interpretatie van de biografie van het naar de DDR gevluchte, voormalige RAF-lid Inge Viett. De documentaire Black Box BRD van Andres Veiel zette de levens van het RAF-lid Wolfgang Grams en dat van RAF-slachtoffer Alfred Herrhausen, bestuurvoorzitter van de Deutsche Bank, tegenover elkaar. Waarom zou wat in de film kan niet in de kunst mogelijk zijn? Omdat zij, aldus Boris Groys, gepaard gaat met overdreven verwachtingen. In de Süddeutsche Zeitung schrijft hij: ‘Veel mensen geloven dat het tentoonstellen van iets in een museum betekent dat het wordt gelegitimeerd of ongevaarlijk gemaakt. Maar dat komt allang niet meer overeen met het begrip van moderne kunst.’

Wat er in Kunst-Werke getoond zou worden, was in de zomer van 2003 nog niet bekend. Op het verlanglijstje van de samenstellers staan, zo verneemt de publieke opinie, onder andere Gerhard Richters 18. Oktober 1977 (1988) en Hans-Peter Feldmanns Die Toten (1967-1993). Dat laatste werk is een arrangement van reproducties van persfoto’s waarmee Feldmann de politieke en sociale dimensie van de gebeurtenissen probeert te doorgronden zonder waardeoordelen uit te spreken. Slechts weinig media thematiseren deze voorstellen; het gaat in de zomer van 2003 niet over kunst. Het gaat over de vraag wie het trauma raakt en hoe de gebeurtenissen, die het zelfbewustzijn van Bondsrepubliek bepaald hebben, geïnterpreteerd moeten worden.

Allleen kunst

In de herfst van 2003 volgde een tweede verrassing. Nadat het cultuurfonds had aangekondigd de honorering van de aanvraag nog eens te bekijken, presenteerde Kunst-Werke een nieuw voorstel. Ze beperken zich tot de autonome kunst, het documentaire deel valt weg. De kunst zou onder de last van het politieke debat bezwijken en ‘niet meer tot haar recht komen’, zo staat het in het nieuwe concept. Ze dreigt als onderdeel van de opdracht aan het HIS en de BPB tot ‘niet meer dan een aanhangsel’ te worden. ‘De vrijheid van de kunst’ moet weer veroverd worden in deze tentoonstelling.

Maar het is niet de vrijheid van de kunst die gevaar loopt, maar die van de curatoren. Werk dat op het verlanglijstje van de samenstellers van Mythos RAF stond, zijn al eerder openbaar tentoongesteld en behoren tot de canon van de kunstgeschiedenis. Zo zijn Feldmanns Die Toten te zien geweest in de Duits-Russische coproductie Berlin-Moskau/Moskau-Berlin, een grote tentoonstelling die in de herfst van 2003 in Berlijn te zien was en financieel ondersteund werd door de Bundesländer. Joseph Beuys ontwikkelde Dürer, ich führe Baader + Meinhoff durch die documenta V in 1972 tijdens de documenta in Kassel. Dat werk thematiseert de omgang van staat en samenleving met de daders van politiek geweld.

Het grootste deel van de voorgestelde werken gaat over het beeld van de RAF in de media en over de instrumentalisering van die beelden door de politiek. Het bekendste werk is Gerhard Richters 18. Oktober 1977. Als bronnen voor deze vijftiendelige schilderijencyclus in grijstonen, die het afgebeelde als door een sluier toont, gebruikte Richter onder andere foto’s van de Stammheim-doden en hun begrafenis. Dit werk, met zijn provocerende spanning tussen thema en auratische schilderkunst, gold daarom lang als een beeld van de geschiedenis. Onlangs zijn er andere interpretaties geopperd. Zo vat de kunsthistoricus Kai-Uwe Hemken Richters cyclus op als ‘kritiek op de massamedia als de nieuwe allesoverheersende factor in de interpretatie van de geschiedenis’.

Deze RAF-cyclus lokte hevige kritiek uit toen Richter hem in 1989 in Krefeld en Frankfurt am Main toonde. Richter werd verweten geen politieke mening te hebben, of alleen te rouwen om de dode daders en niet om hun slachtoffers. Toen het Frankfurter Museum het werk toonde trok de Dresdener Bank zich terug als sponsor – het RAF-slachtoffer Jürgen Ponto was bestuurslid van de Dresdener Bank. Sinds 1995 is het werk in het bezit van het New Yorkse MoMA, in februari 2004 belandde het als deel van een MoMA-tentoonstelling in de Berlijnse Neue Nationalgalerie, en fungeert de cyclus als markering van het voorlopige eindpunt van de late Europese moderniteit.

De mogelijkheid om het werk van jongere en oudere kunstenaars met elkaar te kunnen vergelijken pleit voor de geplande tentoonstelling in Kunst-Werke. De Berlijnse kunstenaar Johannes Kahrs neemt de houtskooltekening Ulrike Meinhof (2001), waarin hij de esthetiek van Richter citeert, op in een serie met bewerkingen van expressieve vrouwenportretten uit de media, waarmee hij het overwicht van de media op de geschiedschrijving in twijfel trekt. Als André Korpys en Markus Löffler de woningen van de samenzweerders van de RAF reconstrueren op basis van stukken uit het politiearchief, thematiseren zij de toegang tot het historische materiaal.

Het waarborgen van die toegang hoort bij een democratie, maar was na Stammheim in de Bondsrepubliek niet mogelijk. De kunstenaars zijn op zoek naar een blik op de historische gebeurtenissen die vrij is van de politieke instrumentalisering van de beelden van de massamedia. Kunst-Werke deinst echter terug voor de politieke en de media. Met het afzien van een documentair deel van de tentoonstelling ontneemt Kunst-Werke zich de mogelijkheid om een directe correctie op de omgang met de geschiedenis te leveren en onttrekt zich aan een mogelijke kritiek op de politieke positionering, hoe die ook zou zijn uitgevallen.

Zonder subsidie

Terug naar af dus. Door het indienen van het tweede concept wordt een tweede beslissing over het subsidiegeld nodig – immers er kan alleen betaald worden voor een project waarvoor het geld door een commissie is toegekend. Maar tot een beslissing, die het cultuurfonds van Berlijn begin 2004 wilde nemen, komt het niet. Kunst-Werke verrast een dag voor de beslissing iedereen met een nieuwe wending. Ze trekken hun aanvraag terug en willen de tentoonstelling, die nu voor de winter van 2004/2005 gepland is, niet met openbare middelen financieren maar uit giften en door de verkoop van vijftig mappen samengesteld door tien kunstenaars. In de verklaring van Kunst-Werke heet het: ‘Als bij een project met politiek relevante thema’s de beloftes die gemaakt zijn achteraf worden ingetrokken, is dat een gevaar voor het bestaan van de instituties. Hoe kan men nog plannen en zich aan relevante thema’s wagen als de schaar in het hoofd al meedenkt...’

‘RAF-kunst, nu ongeremd’ kopte een Berlijnse krant daags na de coup. Maar zo eenvoudig ligt het niet. Het gerechtvaardigde voet bij stuk houden als het gaat om de vrijheid van de curator, houdt nu een risico in, waarbij de zaak Kunst-Werke tot precedent wordt. Zij het omdat het openbaar torpederen van politiek ongewenste cultuurprojecten school maakt, of omdat organisatoren van projecten met uiterst gevoelige thema’s al bij voorbaat geen beroep doen op staatssubsidie om hun doel te beschermen tegen demontage. Dat is geen goed teken in een tijd waarin er financieel gekort wordt op het stimuleren van cultuur.

De consequentie van deze RAF-affaire is dat de federale regering in de lente van 2004 het onafhankelijke jurylid van het Berlijnse cultuurfonds, de curator Adrienne Goehler, uit haar functie ontheft. Alleen politici uit de deelstaat Berlijn en de federale regering beslissen vanauf nu over geld en projecten. ‘Het debat heeft aangetoond dat het belangrijk is om de tentoonstelling Mythos RAF te realiseren en om hem nu te realiseren’, aldus Kunst-Werke in maart 2004. ‘Nu’, dat zal wel januari volgend jaar worden. Tegen die tijd is Kunst-Werke niet de enige die het thema RAF aanroert. Maar een paar straten verderop zal het recent gerenoveerde Deutsche Historische Museum een langlopende tentoonstelling openen met een afdeling over de RAF. De kans om kunst en wetenschap samen te brengen in een historisch verhaal over de Rote Armee Fraktion is voor de Duitse hoofdstad voorlopig van de baan.

Claudia Wahjudi