Re-enactment is een nieuw verschijnsel in de kunst. Het is niet hetzelfde als postmodern citeren uit de jaren tachtig en negentig, appropriation art of postproduction, maar wat is het dan wel? Waarom zijn er ineens zoveel kunstenaars bezig met het heropvoeren van geschiedenis en kunst? Maxine Kopsa over de overwinning op de verloren tijd.
Een dubbele projectie op twee LCD-monitoren. De linker toont een man die met een grote, rode vlag in de hand door de straten van Berlijn rent. Het rechterscherm toont een jonge man met een kleinere vlag rennend door de straten van Stockholm. Er is een opvallende gelijkenis te zien tussen de twee protesteerders, een overeenkomst in gelaatsuitdrukking, een soort verbetenheid rond hun mond. Beter kijkend is er ook een klein, maar opmerkelijk verschil op te merken: een zweem van een glimlach verborgen in de mondhoeken van de jongere man en een ongemakkelijk trekje in zijn opgeheven schouders. De titel van het werk is Farbtest, Die Rote Fahne II (Color Test, The Red Flag II), Time travel, 2002 to 1968 en door het tekstbordje te lezen komen we te weten dat de jongere man aan de rechterkant de kunstenaar Felix Gmelin is, en de andere persoon zijn vader is. De linkerfilm documenteert een protestactie in de vorm van een estafette waar verschillende hardlopers een vlag van elkaar overnemen, tot aan het stadhuis, waar de vlag uiteindelijk vanaf het balkon wappert, bedoeld als teken van verzet, maar ook als eindpunt van de demonstratie. De rechterfilm is een ‘re-enactment’ van de protestactie, dit keer in Stockholm, waarheidsgetrouw tot op het punt waar de demonstreerders het stadhuis zouden betreden. In de rechterfilm stopt de opname op dat moment, het stadhuis wordt niet bestormd en er wappert geen rechtvaardige vlag vanuit het balkon. De rechterfilm geeft niet hetzelfde signaal af, heeft geen duidelijk einde, het is een heropvoering van het origineel zonder de beladen betekenis. Omdat deze zo duidelijk afwezig is lijkt het alsof Gmelin ‘de jongere’ met opzet zijn vinger legt op deze discrepantie. Hij onderschrijft ze, waardoor dit het onderwerp van de film wordt, alsof hij daarmee wil zeggen: het heeft geen zin om verder te kijken jongens, hier is geen symbolisme te vinden, what you see is what you get. Protesteren zonder een reden te hebben om dit te doen, betekent slechts het gebaar herhalen, de schil ervan, het uitbeelden. Dat is kennelijk de betekenis. De bredere betekenis van deze presentatie ligt in wat dit verschil toont, wat het betekent om hetzelfde, toen en nu, te zien.
Er wordt de laatste tijd veel gepraat over re-enactment. Ik wil niet zeggen dat het al een ingeburgerde term is, maar wel dat het langzamerhand een geaccepteerd concept aan het worden is en een boeiend concept ook. Re-enactment is geen standaard kunstterm. Het is ontleend aan de wereld van weekendhobbyisme waar to re-enact het opvoeren van beroemde oorlogen of historische gebeurtenissen betekent in een soort rollenspel; (re-en)actors treden op voor het publiek, gekleed in traditionele kostuums. Net als een parade is een re-enactment in die zin van oorsprong folkloristisch, en vaak ook een groepsgebeuren. Ik wil hier deze hobbyistische roots even laten voor wat het is en me concentreren op de recente, smeuïge kunstvariant van de re-enactment. To re-enact betekent, simpel gezegd: het opnieuw uitbeelden, opnieuw maken van iets. Binnen de kunst kan dat bij voorbeeld een nieuwe video zijn van een bestaande film, een nieuw schilderij over een bestaand schilderij, een nieuwe foto gebaseerd op een bestaande foto, een nieuwe performance gebaseerd op een bestaande performance, et cetera. Natuurlijk is het meer dan alleen een imitatie. Als je erover nadenkt wat een re-make uiteindelijk is en deze langzamerhand probeert te begrijpen, dan realiseer je je de ongelooflijke complexiteit van de herhaling zelf. Als ik iets twee keer zeg, betekent het dan nog hetzelfde? Als ik een gebaar herhaal, is deze dan de tweede keer nog hetzelfde? Bestaat er eigenlijk wel zoiets als een gedachteloze, waarheidsgetrouwe herhaling? Krijgt niet elke herhaling automatisch een nieuwe gedaante wanneer ze wordt herhaald?
Re-enactment en performance
In 1980 zag Arturas Raila in een klein dorpje in West-Litouwen vreemde lichten in de lucht. Roze lichten die, in zijn woorden, zich op een onwereldse manier bewogen. Hij zag ze nog vier keer daarna en telkens weer was hij verward en gefascineerd. Door de manier waarop hij erover vertelt beginnen wij kijkers en luisteraars een verband te zien tussen zijn gedachten en de lichtjes. Hij heeft een poging gedaan om zijn ervaringen vast te leggen en opnieuw in scène te zetten. Het resultaat is een film en stills van de hemel bij avondlicht in een klein Litouws dorpje. Zonder het verhaal, zonder te weten dat dit een heropvoering is van een bijzonder moment, zou je eraan voorbijlopen en je afvragen wat deze langdradige voorstelling te betekenen heeft. We zien saaie huizen, doorsnee besneeuwde straten, kale bomen, stroomdraden en vaag, heel vaag - zodat het lijkt alsof de huizen en straten het onderwerp zijn - lichten; vreemde, geometrisch zigzaggende of octopusachtige vormen; roodroze zwermen bestaande uit golvende lijnen. Wanneer je nog eens kijkt en Raila’s vreemde ervaringen in ogenschouw neemt, dan kun je je er niet aan onttrekken dat het voelt alsof je recht in iemands hoofd kijkt, recht in zijn droom. Raila vertelt ons een verhaal. Primitive Sky is een werk waarmee hij wil zeggen: ‘ga zitten, leun achterover en luister…’ Raila heeft zijn ervaringen behalve voor ons ook voor zichzelf heropgevoerd. Het is voor hem evenzeer een poëtisch exorcisme, als een bewijs voor anderen dat het werkelijk heeft plaatsgevonden, en het is net zozeer een terugkeer via de herinnering, als een persoonlijke weergave van de scene of the crime als een nostalgisch verhaal.
Re-enactment is als verschijnsel niet alleen fascinerend vanwege zijn psychologische implicaties of de herhalende component, het is ook geliefd vanwege zijn tijdelijke karakter. Als je iets herhaalt doe je dat ‘in de tijd’. De re-enactment, of dat nu een object of een gebeurtenis is, is altijd een in de tijd uitgerekte gebeurtenis. In die zin kun je het ook een performance noemen. Het zijn beide repetities. Ze bevatten beide een ´originele gebeurtenis´ en een ‘resultaat´. Het verschil echter tussen een performance en dat wat men een re-enactment noemt, is dat het specifieke van een re-enactment juist ligt in het verband tussen het origineel en het resultaat. Een performance negeert zijn script, als het ware, terwijl een re-enactment er openlijk aan refereert. Bij een re-enactment is ze onderdeel van het resultaat. En juist hier wordt het interessant. Een re-enactment is een reconstructie, maar één waarbij de intieme relatie met hetgeen dat heropgevoerd wordt centraal staat. Het ligt dichter bij een hommage dan bij een reproductie. Een re-enactment bevat gevoelens van respect en ambigue nostalgie en gaat terug op persoonlijke en collectieve herinneringen, al deze ingrediënten combinerend tot een geslaagde cocktail. In tegenstelling tot de hommage – die met name naar het verleden verwijst - heeft de re-enactment een even grote band met het origineel als met de historische gebeurtenis. Alle redenen, elk verlangen om een ding of een gebeurtenis opnieuw te maken is al aanwezig in de re-enactment zelf. En dat roept de vraag op: waar komt deze compulsieve dwang om terug te keren, om iets opnieuw te maken, op te voeren, je toe te eigenen, vandaan?
Nieuwe verhalen vertellen
Douglas Huebler zei in 1969 in een interview:"The world is full of too much stuff to walk around”. 1 Pierre Huyge zette jaren later uiteen dat zijn intentie als kunstenaar was “not to add anything else to the world”. Als er blijkbaar onder kunstenaars een neiging bestaat niets meer te willen toevoegen, een besef dat de wereld verzadigd is, dan is de tendens om de dingen opnieuw te bekijken niet zo vreemd. Of zou het gewoon simpelweg een kwestie van masochisme zijn, deze behoefte om terug te gaan naar the scene of the crime, naar de kern van het trauma dat herhaald, heropgevoerd wil worden? Freud beschreef de compulsieve neiging tot herhaling als een manier om controle uit te oefenen. En controle, in de zin van iets willen begrijpen, is zeker iets waar we allemaal naar op zoek zijn. De klinische praktijk heeft echter uitgewezen dat dit zelden effectief is. 2 Integendeel, een leek zou zeggen, alles wordt alleen maar erger.3
Ik geloof dat een van de eerste keren dat de term re-enactment expliciet door iemand werd gebruikt voor een kunstproject, het werk van Jeremy Deller betrof. The 'Battle of Orgreave', zoals de vermaarde schermutselingen rond de mijnwerkerstakingen uit 1984 worden genoemd, werden heropgevoerd in juni 2001 onder de auspiciën van Deller. Het was zijn concept, zijn idee, maar het werd georganiseerd door een professioneel, logistiek, re-enactment bedrijf: EventPlan, en gefilmd door Mike Figgis voor ArtAngel Media en Channel 4. De één uur durende film is een documentaire van de gebeurtenissen van die dag, een making of, zou je kunnen zeggen. Uit de film blijkt duidelijk dat Deller net zo verbaasd en nieuwsgierig is over (psychologische) effecten van de grote heropvoering, als wij zijn. Howard Giles, directeur van EventPlan, beschrijft re-enactment als re-creation, deze is succesvol als het zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid komt. Het gaat over ‘getting it right’, zegt hij, over het herbeleven.
Maar wat betekent getting it right? Als we hier grip op willen krijgen moeten we in de eerste plaats proberen te begrijpen waarom een bepaalde gebeurtenis überhaupt werd uitgekozen om vermenigvuldigd te worden. Orgreave was een open wond volgens Giles, een pijnlijke gebeurtenis in de geschiedenis, a priori beladen met betekenis. Alsof dit moment in de geschiedenis ‘een zelfbewuste waterscheiding’ was, een beeldend moment vol van toekomstige betekenis.4
Simpel gezegd, sommigen beweren dat zowel de staking als het resultaat (het verlies van de mijnwerkers) een vooropgezette actie was. Een re-enactment avant la lettre, zou je kunnen zeggen, alsof Orgreave zelf al een ‘opvoering’ was. Zonder in het al te gemakkelijke probleem van de kip of het ei te trappen, zou je kunnen zeggen dat de artificiële versie al aanwezig was in het origineel. Met andere woorden: de historische gebeurtenis had al de potentie in zich voor de latere re-enactment. Het mission statement van de London Riot Re-enactment Society raakt ook aan dit kip-ei probleem. De vraag of de toeschouwer een verschil opmerkt tussen het origneel of de heropvoering lijkt minder relevant. Het verschil is aanwezig, subtiel, maar impliciet. En dat is nu precies waar het om draait.
De re-enactment is niet alleen bestemd voor ingewijden, het schept ook een legende. Je zou kunnen zeggen dat de heropvoering van het ding of de gebeurtenis, haar betekenis is. In ieder geval heb je zowel de kennis van het verleden, als van de ‘navertelde’ versie nodig. Je moet het weten, je moet er midden in staan en daar heb je de inside information voor nodig. Dit is wat het gebruik van citeren en het zich toe-eigenen zo anders maakt dan het suggestieve, oppervlakkige citeren zoals gebruikelijk in het postmodernisme. De bedoeling is niet om de kijker te shockeren, of op het verkeerde been te zetten door opzettelijk verschillende contexten en tekens tegenover elkaar te plaatsen. De bedoeling is ook niet om simpelweg alles met elkaar te vermengen zoals Nicolas Bourriaud de ‘postproductieve’ tendensen binnen de hedendaagse kunst heeft benoemd.5 De kwestie is ingewikkelder, ervan uitgaande dat het kunstwerk hier als origineel, authentiek, afgerond, autonoom product niet aan de orde is omdat bekend mag worden verondersteld dat het kunstwerk dat niet is, re-enactment is meer dan een portaal of een generator van activiteiten. Re-enactment brengt de techniek van het toe-eigenen in al zijn intellectuele rijkheid naar de 21e eeuw. Het is een ontzettend beladen manier van verhalen vertellen, die toegang biedt tot collectieve herinneringen.
Het waarom opgesloten tussen twee vertellingen in
In Manon de Boer’s prachtige werk Sylvia Kristel – Paris (2003), een veertig minuten durende super 8-film, wordt Sylvia Kristel gefilmd, die vertelt over het verloop van haar carrière. Met op de achtergrond een panoramashot van de stad Parijs steekt ze van wal: “De eerste keer dat ik naar Parijs ging, moet in 1972 geweest zijn”. Ze vertelt over de amoureuze ontmoeting met een producer op het Utrechtse Film festival, haar eerste screentest en hoe ze met hem naar Parijs reist. Ze vertelt over hun breuk, over hoe ze terug naar Amsterdam verhuist om daar een carrière als fotomodel, en later actrice, op te bouwen en over hoe ze Hugo Claus ontmoet met wie ze terug verhuist naar Parijs. Haar verhaal zet zich voort terwijl ze de ene filmset voor de andere, en ene man voor de andere verwisselt. Soms is ze gelukkig en verliefd en verloopt haar carrière succesvol, soms is ze gedeprimeerd en onzeker. Sylvia’s aaneengesloten monoloog gaat hand in hand met de camera, die langs verschillende scènes in Parijs glijdt, alsof we daarmee ook haar verhaal kunnen ‘lezen’. Straten, gebouwen, vogels, scènes in een metro en bruggen passeren de revue, allemaal van links naar rechts in beeld gebracht. Na twintig minuten eindigt haar verhaal en zien we haar opnieuw in beeld, stil, rokend en met dezelfde groene heuvel op de achtergrond van waaruit je over de stad heen kunt kijken. Het is slechts een tijdelijke onderbreking, want haar verhaal start meteen opnieuw.
Deze keer begint ze echter op een andere toon te vertellen, minder verhalend. Ze noemt meer feitelijke informatie. Ze was achttien de eerste keer dat ze naar Parijs ging om een screentest te doen bij een beroemde producer. Ze vertelt over het fantastische licht in de stad, de indrukwekkende architectuur en slaat het hele verhaal over haar affaire met de producer over. Als reden voor haar terugkeer naar Amsterdam vertelt ze nu dat ‘ze zich realiseerde dat ze meer acteerervaring nodig had’. Ze vertelt niets over de breuk met Hugo Claus of over haar herhaalde ontrouw. De eenzaamheid die ze ervoer gedurende haar korte verblijf in Los Angeles komt net als in de eerdere versie aan de orde, maar nu gebruikt ze dit als excuus om haar artistieke ontwikkeling enig cachet te geven en wijdt ze uit over het belang van haar schilderijen. Haar verhaal over haar carrière eindigt in de tweede monoloog dichter bij het heden, ergens in Amsterdam, waar ze nu woont. Dichter bij de waarheid? De toeschouwer blijft vertwijfeld achter, zich afvragend waarom ze haar eigen verhaal heeft vervormd, waarom ze eerst wel vertelde over haar onzekerheden, haar ontrouw, haar verlangens en twijfels en nu niet. Het roept de vraag op wat de mogelijke relatie zou kunnen zijn tussen de twee verhalen. In haar eerste monoloog vraagt ze zich af waarom haar verhalen altijd een zekere diepgang ontberen, waarom het altijd gaat over hoe ze van man naar man en van bed naar bed ging en waarom het nooit gaat over bij voorbeeld de architectuur. Wat je plots doet denken aan het feit dat ze juist hiermee begint in haar tweede monoloog; met haar beschrijving van de architectuur, het fantastische licht, haar schilderkunst en haar succes als filmster. Het wordt meteen duidelijk dat ze een poging doet om haar geschiedenis te herschrijven en dat ze probeert de hiaten erin op te vullen. Slechts subtiel wordt in de tweede opname naar deze verandering - de camera beweegt zich in de tweede helft van links naar rechts in plaats van rechts naar links - verwezen, en in die zin ontbreken duidelijke aanwijzingen. Een belangrijke clou is echter wel dat in het begin van de film wordt vernoemd dat het eerste monoloog op 22 september 2001 werd opgenomen en het tweede op 10 december 2001.
Daar heb je het weer: de clou. Het waarom opgesloten tussen twee vertellingen in. Wat laat Sylvia’s re-enactment van zichzelf ons zien? Een ander beeld van zichzelf, zeker, een ander portret van haar karakter. Maar niet alleen dat, niet alleen louter een alternatief, maar ook het bewijs dat ‘zelfbeeld’ en ‘karakterschets’ geen vaststaande waarheden zijn. Re-enactment wordt hier op een ander niveau gebracht waar de verteller zichzelf het ‘origineel’ en het ‘resultaat’ heeft opgelegd, waar deel één en deel twee naadloos in elkaar overgaan. Bijna, maar niet helemaal, en dat is opnieuw het belangrijkste punt.
Nog een voorbeeld. In 1998 maakte Jonathan Monk een neonwerk en noemde dat Hungry I. Het was een exacte replica van een neonwerk die ooit boven het restaurant van zijn vader in Leicester hing. Voor een recente duotentoonstelling met John Baldessari in Galerie Nicolai Wallner in Kopenhagen, maakte Monk maar één werk. Hij noemde dat: This painting should ideally be hung opposite a John Baldessari (2004). Net als het werk van Baldessari volgt Monk hiermee een techniek. Hij herhaalt de rode draad van het werk dat hij citeert. Met zijn eigen zwarte letters op het witte canvas herhaalt hij Baldessari’s beruchte schilderijen, schilderijen uitspraken bevatten als: Everything is purged from this painting but art. Het is alsof Monk zijn tijd neemt om terug te keren tot iets dat indruk op hem heeft gemaakt, alsof hij daarmee wil zeggen; ‘er zijn genoeg gloednieuwe beelden in deze wereld, maar er is niet genoeg tijd om alles in ogenschouw te nemen wat er al is’. Alsof de overdaad aan beelden, de snelheid waarmee alles geschiedenis wordt ons nu noopt te pauzeren, om de dingen opnieuw te bekijken en hergebruiken. Omdat we tevreden zijn met wat er al is, omdat wat er al is ook waarde heeft. Dit hergebruiken en omwerken, deze nieuwe appropriation houdt tegelijkertijd een nieuwe beschouwing ervan in: het biedt het publiek een alternatieve (persoonlijke) blik op hetzelfde verleden. Als je erover nadenkt wat deze appropriation nu werkelijk is, dan is dat een manier om met het (directe) verleden om te gaan, met de geschiedenis. De versie van de re-enactment is een kritische vertaling, een beschouwing van de eigen positie, die van de maker, de toeschouwer, de verhalen. Niet vanuit een macho dit-is-het-antwoord-op-al-uw-vragen houding maar vanuit een bescheiden onderzoek. Een suggestie, een andere wending.
Het protest van Gmelin, het oproer van Deller, Raila’s visie en het dubbele verhaal van De Boer: allemaal vertellen ze hun favoriete verhaal. Elke minimale verandering op het origineel leest als een persoonlijk commentaar van het verleden in het heden. Dit heeft iets troostends, de troost van de herkenning en tegelijkertijd het verlangen naar iets nieuws. Dat is de wonderlijke cocktail van de re-enactment. Je hebt beide nodig namelijk. Re-enactment zou wel eens de eerste vorm van een artistieke praktijk kunnen zijn, waar de kennis van deel een, een expliciete voorwaarde is voor deel twee, zonder enige, elitaire bijbedoelingen.
Noten
1. Alberro and Norvell, Recording Conceptual Art, University of California Press, 2001, p.135.
2. ‘The Compulsion to Repeat the Trauma. Re-enactment, Revictimization, and Masochism’ in Psychiatric Clinics of North America, Volume 12, nr. 2, June 1989, p. 389-411.
3. Denk aan J.G. Ballards hopeloze held in de roman Crash (en de latere aanpassing ervan van David Cronenberg) die na een auto-ongeluk te hebben meegemaakt verslaafd raakt aan het ongeluk. In het boek zet hij steeds opnieuw beroemde auto-ongelukken in scene, terugkerend naar de locatie waar ze hebben plaatsgevonden. Uiteindelijk bestaat zijn trauma uit het voortdurend herleven hiervan.
4. Alsof de mijnwerkers en de politiemacht toen, in 1984, al waren getraind ´om een bepaalde rol te vervullen’. Deze vorm van impliciete manipulatie komt duidelijk naar voren uit verhalen van verschillende politiemannen en een lobbyist. Zij beschrijven hoe de politiek van Margret Thatcher er bij voorbaat al op was gericht om de omstandigheden zo te orkestreren dat ze naar een conflict zouden leiden. Deller’s re-enactment nodigde de mijnwerkers uit om de conflicten opnieuw te in scene te zetten, maar vanuit een ander gezichtspunt: sommige mijnwerkers speelden hun gedoodverfde vijand uit die tijd: de politie.
5. Bourriaud´s term postproduction verwijst naar het feit dat veel kunstwerken nu hun status erkennen als een eclectische samensmelting van verschillende werken en disciplines. Maar als je de dj als het ultieme voorbeeld van een postproduction kunstenaar zou noemen, dan bewegen we ons nog steeds ruim binnen de grenzen van het territorium van de toe-eigening van het postmodernisme uit de jaren tachtig.
Platform
