Sociale corruptie
Een interview met De Rijke/De Rooij

De betrokkenheid van het duo De Rijke/De Rooij bij sociaal-politieke ontwikkelingen heeft met hun film Mandarin Ducks, die haar première beleefde op de biënnale van Venetië, een verrassend nieuwe vorm gekregen. Hoe verhoudt deze film zich tot eerdere werken van de kunstenaars? Een gesprek over Miss World en boeketten, over de kleur oranje en de valse tegenstelling tussen geëngageerde en autonome kunst.


‘In a complex way, art has always interacted with its social environment. Its communicative nature makes it intrinsically social. So one might as well deal with it in those terms. If art contributes to, among other things, the way we view the world and shape social relations, then it does matter whose image of the world it promotes and whose interests it serves.’
-Hans Haacke, 1981


Met Mandarin Ducks (2005) hebben Jeroen de Rijke (1970) en Willem de Rooij (1969) zich gewaagd op het terrein van de fictie. In de film volgen we tien personen tijdens een zondags familie rendez-vous in een groot appartement. Hun gesprekken verraden iets van de gecompliceerde verhoudingen waarin zij gevangen zitten. Tussen de regels door weerklinken de angst en de hysterie die de huidige politieke turbulenties bepalen. Met het schrijven van dialogen en het regisseren van acteurs hadden de kunstenaars nauwelijks ervaring. Mandarin Ducks, dat zijn première beleefde in het Nederlands paviljoen op de biënnale van Venetië, markeert dan ook een opmerkelijke ontwikkeling in hun werk.

Over het ontstaan van de film zegt Willem de Rooij: ‘Al heel lang wilden we onderzoeken of we fictie opnieuw een plaats zouden kunnen geven binnen ons werk. We wilden een film maken over mensen, met mensen, over wat mensen bezield om samen te leven zoals zij dat doen, binnen de knellende banden waar zij niet aan kunnen of willen ontsnappen. We keken naar sitcoms, naar films van Rainer Werner Fassbinder, naar het werk van James Ensor, waar een claustrofobische onbehaaglijkheid uit naar voren komt. Verschillende beelden die Jeroen en ik elkaar aanreikten om elkaar op ideeën te brengen. We wilden zelf een set bouwen en zelf personages verzinnen. We hebben geprobeerd een nieuwe wereld te construeren, in plaats van de wereld om ons heen te reflecteren.’

Daarmee is Mandarin Ducks anders van aard dan bekende werken van De Rijke/De Rooij als Bantar Gebang (2000), een statische, tien minuten durende film van een sloppenwijk op een vuilnisbelt bij Jakarta, gefilmd bij het krieken van de dag. In dit werk traceren de kunstenaars de stilistische conventies van zogeheten geëngageerde beelden (de stortplaats is een favoriete filmlocatie voor hulporganisaties). Hoewel de film een ongemonteerde registratie is, is Bantar Gebang niet zozeer een documentaire als wel een onwezenlijk visioen, waarin de plaatjes van koloniën uit oude schoolboeken en de alom aanwezige beelden van hulpcampagnes samenkomen.

Zoals Documenta 11 en vele daaropvolgende tentoonstellingen hebben laten zien, wordt sociaal-politiek engagement in de beeldende kunst bijna automatisch gekoppeld aan het genre van de documentaire. De Rijke en De Rooij hebben daar moeite mee. ‘Het doet geen recht aan het engagement en het doet geen recht aan het wezen van de kunst’, zegt De Rooij.

‘Dat veel geëngageerde kunst eruit ziet als een conventionele documentaire, met onscherpe beelden, uit de hand gefilmd en in zwart-wit, is gewoon een vormconventie. De idee dat een schuddende camera waarachtigheid en integriteit garandeert, is een denkfout.’ Jeroen de Rijke wijst op een andere verschuiving: ‘In de fotojournalistiek vindt een tegengestelde beweging plaats. Krantenfoto’s worden alsmaar esthetischer en picturaler, meer gelaagd. Terwijl de foto’s met de grootste nieuwswaarde, zoals die uit Abu Ghraib, door amateurs zijn gemaakt met een mobiele telefoon.’ De Rooij: ‘Wat ons betreft had de discussie na Documenta 11 moeten gaan over vorm, over de vraag hoe subjectief een documentaire is. Maar de discussie ging over de onderwerpen van de kunstwerken. Dat was wat mij betreft een epische vergissing.’

Engagement is een term die de kunstenaars niet vaak gebruiken, liever spreken ze van sociopolitical concerns. Engagement is voor hen niet zozeer een keuze als wel het gevolg van een houding, een ethos, door Michel Foucault ooit omschreven als ‘de weigering om op deze of gene manier geregeerd te worden’.1 Hun betrokkenheid bij vraagstukken van algemeen belang krijgt in recente werken een verrassende vorm, die met het genre van de documentaire nog maar weinig heeft te maken.

Autonomie, oranje en Guantánamo Bay

In Bouquet II (2003) bijvoorbeeld wordt een maatschappelijk omstreden onderwerp als de positie van de vrouw in de westerse, respectievelijk islamitische cultuur in verband gebracht met zoiets onverdachts als bloemschikken. Het werk bestaat uit een weelderig boeket, vergezeld van een door de kunstenaars geschreven tekst. Het artikel gaat over de Miss World verkiezing van 2002 en de hoog oplopende conflicten tussen christendom en islam die daarbij op de achtergrond speelden.

Het verhaal inventariseert de ervaringen van vier islamitische vrouwen: Agbani Darego, de eerste zwarte Miss World, de Nigeriaanse Amina Lawal, die wegens overspel conform de sharia werd veroordeeld tot dood door steniging, het door moslimfundamentalisten bedreigde kamerlid Ayaan Hirsi Ali en Azra Akin, de Turkse uit Almelo die tot Miss World 2002 werd gekroond. De Rooij: ‘De tekst is een objectief bedoeld verslag, geïllustreerd met internationale persfoto’s. Maar hoe we van de persfoto’s naar de bloemstukken zijn gekomen - dus de route van de aanleiding naar de vorm - is volstrekt subjectief. We stuurden een foto van de Miss-verkiezing naar een bloemist en vroegen hem op basis van het beeld een boeket samen te stellen dat bestaat uit twee volumes, het ene wat compacter, de andere wat hoekiger, met rood, wit en blauw er in, want die kleuren zie je terug in de jurken. En verder moesten er tulpen in, want die komen uit Nederland en zijn oorspronkelijk afkomstig uit Turkije. Het gaat om een bijna clichématige vertaling van inhoud naar vorm. Dan gaat die bloemist aan de slag en stuurt hij ons een boeket, dat we weer nauwgezet formeel hebben laten beschrijven door een kunsthistoricus. Het is een spel met betekenisgeving, waarmee we proberen los te komen van conventionele methodes. Het heeft ons een nieuwe vrijheid gegeven.’ Met de boeketten hebben De Rijke/De Rooij de verhouding tussen schoonheid en de betekenisvolle verwijzingen naar sociaal-politieke ontwikkelingen op scherp gezet.

Een ander werk waarin de vermeende scheidslijn tussen geëngageerde en ongebonden beeldproductie wordt verkend is Orange (2004), een projectie van 81 dia’s van verschillende kleuren oranje. Er hoort een tekst bij, waarin de kunstenaars beschrijven hoe de dia’s zijn gemaakt. De Rooij: ‘Dat wilden we graag benadrukken, want de dematerialisatie van de kunst wint nog steeds terrein. Veel kunst sinds de jaren negentig heeft de idee belangrijker gemaakt dan de materialisatie ervan, terwijl de materie toch een wezenlijk en bepalend onderdeel is van het werk. Dus vertellen we hoe we allerlei filters en papiertjes voor de lens hebben gehouden en hoe moeilijk het is om oranje te fotograferen.’ De Rijke: ‘Veel lichtgevoelig materiaal tempert de weerkaatsing van oranje, omdat het de huidskleur op de foto onnatuurlijk maakt - de blanke huid wel te verstaan. Het registreert oranje alleen binnen een context van andere kleuren. Als een referentiekader ontbreekt, registreert de film helemaal niets.’

De Rooij: ‘Oranje kun je in fotochemisch opzicht dus zien als een metafoor voor uitsluiting. We begonnen erover na te denken toen we die oranje pakken zagen op televisiebeelden van Guantánamo Bay en we ons afvroegen hoe het zou voelen om continu in zo’n signaalkleur te moeten rondlopen.’ De Rijke: ‘Er kwam zo weinig informatie uit Guantánamo Bay naar buiten. Het enige dat je te zien kreeg, was die kleur. En nog steeds krijgen de gevangenen nauwelijks juridische bijstand.’ De Rooij: ‘We zagen een link met de populariteit van het Huis van Oranje, aan het hier heersende conservatisme dat volgens ons rechtstreeks in verband staat met de gebeurtenissen in Guantánamo. Het verband tussen oranje en Guantánamo is niet minder ver gezocht dan de band tussen oranje en het koningshuis. Natuurlijk snap ik ook wel dat je een oranje vlag binnen een iconografisch kader moeilijk kan opzadelen met de oorlog tegen het terrorisme, maar aan de andere kant: dat kan best! Het zijn uitprobeersels, hoe te dealen met politieke inhoud en hoe die zich verhoudt tot vorm.’

Over de autonomie van de kunst schreef Donald Judd in 1975: ‘Art, dance, music and literature have to be considered as autonomous activities and not as decoration upon political and social purposes.’2 Voor De Rijke/De Rooij, bewonderaars van Judds werk, is het nog maar de vraag of geëngageerde kunst en autonome kunst tegengestelden zijn. De Rooij: ‘In 2003 hebben we in Los Angeles bij Regen Projects een tentoonstelling gemaakt die Autonomy heette. In die tentoonstelling onderzochten we hoe en in welke mate je kunst mag uitleveren aan wat voor geëngageerde agenda dan ook. Wij kiezen niet òf het één, òf het ander. We willen geen autonoom werk maken zonder recht te doen aan hoe wij de wereld om ons heen zien. En we willen ook niet politiek stelling nemen als dat ten koste gaat van artistieke kwaliteit. We willen werk maken dat én zijn eigen vorm en logica heeft, én over de wereld van nu gaat. Het splitsen van die twee, als tegenpolen die elkaar zouden uitsluiten, ervaar ik zelf als typisch Hollands. Hier word je zwaar afgerekend op engagement.’

De Rijke: ‘Op de Gerrit Rietveld Academie zeiden ze al op de eerste dag tegen ons: met mooie gedachten maak je lelijke kunst. Ons gaat het uiteindelijk altijd om schoonheid. Orange bestaat uit opeenvolgende kleurvelden in een gedoseerd verloop, een zorgvuldige compositie die allesbehalve willekeurig is.’ De Rooij: ‘Niets van wat wij maken is at random. Zelfs de boeketten niet. De marge in de uitvoering is inherent aan het concept. En we vragen altijd de beste bloemist die er is.’

Terugkijkend op hun eerdere werk constateert Willem de Rooij: ‘Met Bantar Gebang en Orange hebben we laten zien dat we kritisch kijken naar de wereld om ons heen. We hebben het publiek iets aangereikt en vervolgens lieten we in het midden wat we er nou eigenlijk zelf van vonden. Toen dachten we: stel je voor dat we dat nog dertig jaar doen. Dan heb je dus van alles gesignaleerd en bekritiseerd, maar nooit getracht een alternatief te formuleren. Wat volgt na kritisch zijn? Als we ideeën willen overbrengen en dingen aan de kaak willen stellen, kunnen we niet blijven steken in sociaal-politieke correctheid. Op dit moment kunnen we niet verder met de instrumenten die we tot nu toe hebben ontwikkeld. Voor ons werd duidelijk dat wij andere wegen moesten vinden, die niet te maken hebben met abstracte analyses maar met onszelf en onze verantwoordelijkheden. Als wij, als hoogopgeleiden, geen alternatief ontwikkelen, doet niemand het. Die alternatieven vinden wij op dit moment in het gebruik van directere, minder salonachtige vormen voor het behandelen van sociaal-politieke thema’s. We weigeren mee te werken aan de uitlevering van engagement aan één formele oplossing, die door vage associaties zweemt naar integriteit. Vanuit die urgentie zijn we begonnen aan Mandarin Ducks.’

Geënsceneerd neoliberalisme

De Rooij: ‘We besloten alles aan te pakken wat we onszelf tot dan toe hadden verboden: narrativiteit, dialogen, de ongemakkelijke nabijheid van de ander en de versterkte ervaring van het zelf binnen een theatrale structuur.’ De Rijke: ‘We wisten van het begin waar we naar toe wilden, maar het was niet gemakkelijk. We moesten eerst iets in onszelf overwinnen. Meerdere malen zelfs.’ De Rooij: ‘Het betekende dat wij zelf met de billen bloot moesten. Erg embarrassing. Het script is een potpourri van referenties. Er zit ook veel in van mijn eigen ervaringen, mijn eigen familie.’ De Rijke: “Sommige dingen heb ik mensen uit mijn directe omgeving letterlijk horen zeggen. Andere uitspraken zijn ontleend aan Bush of Balkenende. We hebben het script samen van de grond af opgebouwd, elkaar voorzetten gegeven, elkaars teksten verbeterd.’

De Rooij: ‘We keken naar toneel, naar de raakvlakken tussen theater en film, naar vroege constructivistische films; we wilden terug naar de basis, om van daar uit een nieuw beeld te construeren. Daarom zijn die personages ook zo archetypisch. Ze hebben maar één karaktereigenschap. De casting was heel belangrijk. Op het laatste moment hebben we daar Hans Kemna voor gevraagd. Die kwam met Annemarie Oster en Liz Snoyink. Daardoor heeft de film voor een Nederlands publiek een ander karakter dan voor een buitenlands publiek en daar zij we heel blij mee.’ De Rijke: ‘Ik schrok heel erg toen we gingen draaien. Je stelt je van alles voor in je hoofd en dan staan daar plots die mensen van vlees en bloed voor je. Sommigen kwamen overeen met de karakters die wij hadden verzonnen. Anderen hebben een eigen invulling gekregen. Heel verwarrend, ik had er nachtmerries van.’ De Rooij: ‘Als je eigen fantasie werkelijkheid wordt, moet je daar heel erg aan wennen.’

Mandarin Ducks bestaat uit een reeks toneelmatige, sterk gestileerde, Jeff Wall-achtige tableaus in onnatuurlijke kleuren licht. Alle scènes spelen zich af in hetzelfde ruime, karig gemeubileerde appartement, op de bank, bij de kaptafel, voor het kamerscherm. Sommige scènes herinneren aan televisie, aan sitcoms waar conflicten enorm worden uitvergroot. Maar waar sitcoms eerst en vooral komisch zijn, is Mandarin Ducks een onderkoeld melodrama waarin een schaterlach onecht klinkt en een zenuwinzinking nooit ver weg is. Kapsels, kleding en cosmetica trekken in dit hedonistisch universum de aandacht. Clichématige beelden als die van een vallend glas of een gebroken spiegel worden flink aangedikt. ‘Het is allemaal heel vet’, beaamt De Rooij. ‘Zo’n No-masker in de vensterbank - we weten dat zoiets eigenlijk niet mag, maar we wilden ons niet houden aan de wetten van de goede smaak.’ Zorgvuldig gekozen rekwisieten als een kimono, een Moors aandoend glas-in-loodraam, een Japanse kaptafel en een antiek Aziatisch kamerscherm getuigen van een exotische decadentie die iets beters, iets mooiers, iets authentieks wil evoceren - een zin voor luxe die eigenlijk veredelde kitsch is.

De eerste opname is een langgerekt dolly shot van het gezelschap bijeen op de bank, drinkend, kletsend, zonder dat de gesprekken zijn te verstaan. In de volgende scènes zien we hen terug in groepjes van twee, drie, vier of vijf, verwikkeld in gekissebis waarbij de spanningen in de onderlinge relaties onmiskenbaar voelbaar worden. Het onderhuidse geweld is vooral sociaal-psychisch van aard en meer dan eens seksueel getint, zoals de sneren over homoseksualiteit. De titel is ontleend aan een paar eenden dat is afgebeeld op het goudgelakte kamerscherm en dat eeuwige liefde en onvoorwaardelijke trouw zou symboliseren, omdat de mandarijneend zijn leven lang slechts één partner kent – iets wat van de meeste aanwezigen in het appartement niet gezegd kan worden. Schaamteloosheid regeert; tussen privéleven en openbaarheid is nauwelijks onderscheid. De Rooij: ‘Het gaat over ons soort mensen, West-Europese burgers die gezondheidszorg en een opleiding kunnen betalen. Of je je kleren koopt bij H&M of YSL vinden we slechts een marginaal verschil. In het huidige populistische klimaat is klasse niet relevant.’ De Rijke: ‘Ze kennen elkaar al lang, verslaafd als zij zijn aan dit zondagse rendez-vous.’ De Rooij: ‘Verslaafd aan het gif dat ze elkaar alsmaar toedienen.’ Rode draad in de fragmenten is de benauwenis van sociale corruptie en moreel verval.

De kunstenaars kozen bewust voor Nederlandse acteurs die Engels spreken, om aan te geven dat het hier niet alleen over Holland gaat. De Rooij: ‘Wij storen ons aan de conservatieve benepenheid en de xenofobie, niet alleen in Nederland maar in heel Europa. Ik ervaar het klimaat waarin we ons nu bevinden als uitzonderlijk claustrofobisch en dat zie je in de film terug.’ De Rijke: ‘Fassbinder heeft ons geïnspireerd, ook vanwege de manier waarop hij het theatrale en het filmische combineert. Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972) speelt zich af in één kamer - een bed, een dressoir met veel drank erop. En in die kamer die hermetisch van de buitenwereld is afgesloten, ontvouwt zich het absoluut menselijke drama van een individu dat het leven niet aan kan. Al ben je nog zo succesvol, je kunt niet voor jezelf weglopen.’ De Rooij: ‘Fassbinder is voor ons een goed voorbeeld van geloofwaardig engagement. Stilistisch is het zowel avontuurlijk als bevestigend, het is zowel geestig als aangrijpend, subtiel en lomp tegelijk – en heel intelligent, heel gelaagd.’

Een van de tegenstellingen die in Mandarin Ducks worden uitgespeeld is die tussen de zelfvoorzienendheid, gepersonifieerd door de autoritaire Manray, en de liefdadigheid, vertegenwoordigd door Sonja. Hier staat het egocentrische liberalisme van de vrije markt tegenover de sociale intenties van wat doorgaans ‘de internationale gemeenschap’ wordt genoemd. De Rooij: ‘Ik las wat Michael Ignatieff schreef over de cultuur van de humanitarian aid workers bij hulpacties van de VN. Het was misschien naïef van mij, maar ik zag de VN als een belangwekkend, functionerend orgaan. Dat Amerika in de kwestie Irak de VN heeft gepasseerd heeft mij persoonlijk diep gekwetst, en velen met mij. Dat sijpelt door in de film. Bijvoorbeeld als het gaat over leugens. Of over mensen die zich niet aan afspraken houden.’ De Rijke: ‘Zoals Manray. Hij is keihard. Hij zegt: If I would ever have stuck to agreements made, I’d probably be in prison right now.’

De figuur van Sonja verduidelijkt nog maar eens dat goede bedoelingen ook niet altijd eenduidig zijn. Beter bouwen voor de arbeiders, zoals modernistische architecten van Oud tot Merkelbach beoogden (licht, lucht, ruimte), is ook bouwen voor verhoging van de arbeidsproductiviteit. De huidige liefdadigheidsindustrie laat niet alleen zien hoezeer engagement is ingebed in maatschappelijke instituties als welzijnsorganisaties, politieke partijen, patiëntenverenigingen en gemeentelijke diensten, maar ook dat de betrokkenheid bij de medemens tactisch onderdeel van bedrijfsstrategieën is geworden, zoals de Ronald McDonald-huizen illustreren. Individueel engagement als dat van filmster Brigitte Bardot voor dierenrechten of van popster Bono voor verlichting van de schuldenlast van arme landen is ondergeschikt geraakt aan de mechanismen van de massamedia, met als gevolg dat de geëngageerde kunstenaar zelf oneindig veel meer aandacht trekt dan de (inwisselbare) kwesties waarmee hij of zij zich heeft geëngageerd.3

Naast de verhulde verwijzingen naar het politieke Nederland en de hysterie over integratie en multiculturalisme hebben De Rijke/De Rooij hun film onopvallend ingevoegd in de traditie van de biënnale van Venetië en het Nederlandse paviljoen van Gerrit Rietveld. De omvangrijke bank in Mandarin Ducks is een ontwerp van het laatste duo dat Nederland op de biënnale vertegenwoordigde, Jan Slothouber en William Graatsma. Na de protesten en bezettingen van 1968 presenteerden zij op de biënnale van 1970 hun uit identieke elementen opgebouwde zitmeubel als een praktische, sociale sculptuur. Een reconstructie van de bank, onlangs aangekocht door het Stedelijk Museum Amsterdam, kreeg een centrale plaats op de filmset. De Rooij: ‘De bank is een referentie aan het gedachtegoed waarmee Jeroen en ik in de jaren zeventig zijn opgegroeid. Voor ons vertegenwoordigen Graatsma en Slothouber een historische fase, tussen Rietveld en ons in. Hun werk komt voort uit de puristische denktrant van Rietveld met zijn strakke grid en modulaire maatvoering, maar wordt gevoed door het sociale denken van de jaren zeventig en loopt al een beetje vooruit op de corporate design en het consumentisme van nu. Een vergelijkbare ambigue positie bekleedt Wim Crouwel, die de huisstijl voor ons project heeft ontworpen.’

Kon Rietveld nog geloven in het heil van de industrialisatie die iedereen genoeg vrije tijd zou schenken om zich aan de kunst te wijden en konden Slothouber en Graatsma de praktische voordelen van de gestandaardiseerde massaproductie nog benutten voor hun ontwerpen, in het ijzige Mandarin Ducks tonen Willem de Rooij en Jeroen de Rijke hoe de grimmige realiteit van de neoliberale wereldorde is doorgedrongen tot in de kleinste vezels van de samenleving, een maatschappij waar het individu niet meer is dan een consument, de gemeenschap een markt en de sociale desintegratie vergevorderd. ‘We should all contribute positively to our society’, zo citeert Manray onze minister-president, ‘with care and respect towards our economy.’

Jeroen de Rijke en Willem de Rooij
Nederlands paviljoen
51ste biënnale van Venetië
12 juni tot en met 6 november

Noten

  1. René Boomkens e.a., ‘Engagement na de vooruitgang’, in Reflect #01 Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2003.
  2. Donald Judd, ‘Imperialism, Nationalism and Regionalism’, in Complete writings 1975-1986, Van Abbemuseum Eindhoven, 1987, p. 134.
  3. Zie de bijdragen van Lucas Verweij en Dieter Lesage in Reflect #01 (noot 1).