De wereldlijke gratie van nieuwe sculptuur

Uit de werken van jonge kunstenaars als Ricky Swallow, Chris Evans en Cathy Wilkes spreekt een grote interesse voor het object. Ernstig en speels, wordt er door deze kunstenaars met gemak gelaveerd tussen concept, esthetiek en vakmanschap.

Beste J,
Ik heb een belangrijke, dringende vraag voor je waar jij misschien het antwoord op weet.
Maakt Ricky Swallow zijn beelden zelf? Ik herinner me dat mensen in Venetië verbaasd zeiden: hij laat het iemand anders voor hem doen! Wat weet jij hiervan? Ik ben een tekst aan het schrijven over nieuwe sculptuur en ik vind het feit, of het ons uitmaakt of Ricky zijn beelden zelf maakt of niet, fascinerend. Ik bedoel, waar gaat dat nú nog over? Jouw expertise hierover wordt zeer gewaardeerd.
M

Hallo M!
Over Ricky – het antwoord is…beide! Hij beeldhouwt zelf maar hij heeft ook assistenten die gespecialiseerd zijn in verschillende technieken. Hij zou het geen probleem vinden als je hem mailt om het hem zelf te vragen. Eigenlijk idioot, dat gedoe over of hij zijn werk zelf maakt of niet, dat ving ik ook op, een heleboel schilders hebben assistenten.
J

Beste G,
Ik hoorde dat Ricky Swallow niet zelf zijn sculpturen maakt. Wat vindt jij daarvan, als het ten minste waar is?
M

Beste M,
Waar of niet, dat kan me eigenlijk niet zo veel schelen. Ik bedoel, waarom wel? Heel veel kunstenaars werken met assistenten. De enige reden die ik kan bedenken waarom het onderwerp van gesprek zou zijn, is dat het lijkt of zijn werk alleen gaat over handwerk en vakmanschap. Het ademt de sfeer uit van ‘met de hand gemaakt’, en daardoor lijkt het of het alleen over de capaciteiten van de maker zou gaan, over Ricky als hele goede beeldhouwer in dit geval.
G


Iedereen heeft het steeds maar over het feit dat Ricky Swallow blijkbaar niet al zijn sculpturen zelf met de hand maakt. Op de Biënnale van Venetië hoorde ik mensen zeggen: ‘Zijn werk is zo gedetailleerd, zo perfect en karakteristiek, maar hij laat het iemand anders maken!’. In feite is dit niet meer dan een onbevestigd gerucht, maar het feit dat er überhaupt een punt van wordt gemaakt, maakt het juist interessant. Alsof het werk slechter zou zijn als de kunstenaar het niet zelf zou maken. Of erger nog, alsof wij als toeschouwers dan bedrogen zouden worden.
En dat in 2005,

41 jaar na Warhols Brillo Boxes,
17 jaar na Koons’ porseleinen beelden,
88 jaar na Duchamps fontein.


We weten dat het niets meer uit mag maken, zo lijkt het temminste. De eindeloze conceptualisering van de wereld om ons heen dicteert dat ‘het zelf maken’ geen criterium meer is voor kwaliteit. Ons is immers geleerd dat het niet gaat over het vakmanschap van de kunstenaar, of zijn kennis van het materiaal. Met de juiste instructies kan immers elke goede ambachtsman het beeld maken. Het idee of het concept dat ten grondslag ligt aan het werk, dat telt. Maar waarom is het dan toch nog steeds onderwerp van discussie, zoals bij Swallow in Venetië? Dat zou wel eens te maken kunnen hebben met de positie van de toeschouwer, die door het aanbieden van buitengewoon ambachtelijk werk in onzekerheid wordt gebracht over de betekenis ervan. Hij vraagt zich af of hij het van dichtbij of veraf moet bekijken. Of de belijning, de vormen, het modelleren gekoesterd moeten worden, of dat het beeld op zijn inhoud en concept moet worden getoetst. Het werk biedt die ambachtelijkheid heel opzichtig aan en is allerminst een werk dat het bescheiden resultaat van een conceptueel ontwerp is. Als Ricky Swallows werk alleen maar de uitwerking van een conceptueel ontwerp zou zijn, dan zouden we deze discussie niet voeren, maar het is duidelijk meer. Hij brengt de toeschouwer aan het twijfelen. Men loopt eromheen, bekijkt de objecten van veraf en van dichtbij, laverend tussen het visuele en het conceptuele. Alsof we niet kunnen besluiten welke afstand de juiste is.

In 1912 schreef Edward Bullough het essay Psychical Distance as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle. Daarin legt hij het concept van ‘fysieke afstand’ uit, waarmee hij tegelijkertijd iets wilde beweren over de juiste afstand. De afstand tussen de toeschouwer en kunstwerk dicteert de (juiste) perceptie van het object. Bullough heeft het in zijn artikel over een manier van kijken waarbij te veel of juist te weinig afstand kan zijn, wat allebei niet goed is. In het eerste geval is de toeschouwer niet in staat om het kunstwerk echt te zien of te waarderen door een gebrek aan persoonlijke of intellectuele betrokkenheid. In het tweede geval mist de toeschouwer de esthetische ervaring compleet door zich volledig met de inhoudelijke achtergrond van het werk bezig te houden. Bullough schreef: ‘Afstand; als elke toeschouwer binnen het publiek de juiste afstand in acht zou nemen, zou de noodzaak van het bestaan van een criticus die het spel beoordeelt ook wegvallen.’ Maar het kan toch niet alleen maar te maken hebben met de positie van de toeschouwer? Het ding zelf speelt toch ook een rol? Of niet?

Oud wordt nieuw

Deze zomer bezocht ik de groepstentoonstelling Shape of Colour. Excursions in Colour Field Art 1950-2005 in Ontario en liep ik een ‘oude’ Caro tegen het lijf. Toen ik het zag moest ik heel erg denken aan het werk van Cathy Wilkes. Omdat het beeld van Caro vlakbij de muur opgesteld stond, leek het bijna een tweedimensionale, stalen structuur te worden. Maar dat was niet eens de reden. Het was de breekbaarheid van de vreemde dunne, stalen buizen die het beeld van Wilkes’ delicate constructies opriepen. De metalen staven waren zo gebogen en gekanteld, een fragiele balans vormend, dat het leek alsof ze elk moment zouden kunnen instorten. Met een beetje inlevingsvermogen kon je er armen en benen in zien, en een voor- en achterkant, zoals bij een echte persoon. Zowel in het geval van Wilkes als van Caro lijkt het alsof de antropomorfische vorm van de figuur tegelijkertijd wordt opgeroepen en ontkend. Alsof ze het figuratieve abstraheren. Natuurlijk zou ik hier eigenlijk moeten zeggen dat Wilkes’ werken die van Caro oproepen, want hij was de eerste. Maar onze waarnemingen werken nu eenmaal andersom en worden gestuurd door recente observaties, met gevolg dat Caro opeens heel hedendaags kan lijken.

De Amerikaanse kunstcriticus Michael Fried schreef in 1967: ‘We are al literalists most of our lives. Presence is grace’. In zijn beroemde essay Art and Objecthood noemde Fried de minimalisten ‘literalists’ (in de betekenis van letterlijk en saai) en theatraal (in de betekenis van melodramatisch). Ze herhaalden dat wat we al lang kenden: het echte leven. Kunst zou meer moeten zijn dan dat, en bevrijd moeten worden van het triviale en banale. De minimalisten (Donald Judd, Robert Morris, Tony Smith…) gebruikten herkenbare, industriële objecten en materialen en lieten toe dat de vorm van die bestaande structuren, de vorm van hun werk zou bepalen. Bij voorkeur door het ene na het andere te rangschikken binnen een oneindige opeenvolging van ‘specific objectivity’, om Judds mantra te parafraseren. Judd, zo merkt Fried op, kwalificeerde de meeste beelden als zijnde te antropomorf, ze zouden te veel associaties oproepen met de menselijke vorm. Ze leden, en het gaat niet te ver om te suggereren dat Judd dat ook echt vond, aan hun eigen ‘relationele karakter’. Judd en de andere minimalisten waren tegen het ‘componeren’ van een beeld of een schilderij, ze waren tegen de compositie van het werk die de onderlinge relaties bepaalde.

‘Compositie’ is dus het kernwoord. Compositie suggereert iets (kleur was trouwens net zo zeer uit den boze voor minimalisten als compositie). Het verwijst naar een ruimte en een inhoud voorbij het object zelf. Een compositie vertelt een verhaal over iets anders, maar vormt toch een geheel met een begin en een einde. Kort gezegd, compositie maakt het picturale mogelijk. Voor de minimalisten was Anthony Caro (hoewel hij vaak zelf voor minimalist werd aangezien) te picturaal, niet letterlijk genoeg. Ik vraag me af of de minimalisten, als ze nu het werk van Wilkes zouden zien, haar dan in dezelfde categorie zouden plaatsen. Om het nog maar niet te hebben over de sculpturen van Ricky Swallow.

Dichtbij en tegelijk veraf

Opnieuw de vraag: was is er veranderd? Waarom prefereer ik momenteel een Caro boven de puurheid van Donald Judd, sinds jaren de grote held van bijna iedereen en ook van mij? Waarom raakt mij een recente tentoonstelling van Corey McCorcle, die op ingenieuze wijze de gedetailleerde patronen van het marmer of het parket op de vloer herhaalt in zijn eigen sculpturen op een bijna puristische, zen-achtige manier? In een recente solotentoonstelling in Marres hingen, stonden en zweefden prachtige, fijn uitgewerkte houten objecten in de ruimte. In elke ruimte was één sculptuur te zien waarin duidelijk één concept was uitgewerkt. En elke sculptuur kwam over als een geheel dat naar zijn eigen context verwijst, maar toch compleet is op zichzelf.

Eenzelfde gevoel van het ononderbrokene of ondeelbare, van het geconcentreerde is terug te vinden in het genoemde werk van Wilkes, Swallow en Evans. Hoewel erg verschillend van uiterlijk, spreekt er uit al deze werken eenzelfde ernst ten aanzien van het vraagstuk van de vorm. Simpel gezegd: hun vorm, hun ‘aanwezigheid’ is een onderdeel van de inhoud.

Tony Smith, een andere minimalist en collega van Judd, beweerde in de jaren zestig dat Le Corbusier ‘beter toegankelijk’ was dan Michelangelo. Dat het modernisme een bepaalde vanzelfsprekendheid in zich droeg. En dat het aansprak zonder dat het uitgelegd hoefde te worden. Inmiddels weten we wel beter. Laat iemand op straat afbeeldingen zien van Ikea-design en de Sixtijnse Kapel en gegarandeerd dat ze de Sixtijnse Kapel als kunst aanwijzen. Als ik dat van de Habitat zou vervangen door een foto van een werk van Caro, Wilkes of Swallow, zou het resultaat zou waarschijnlijk hetzelfde zijn. Maar laat een willekeurig iemand op straat een afbeelding van Ronchamps zien, de beroemde kapel van Le Corbusier tegenover een afbeelding van een werk van Swallow en ik ben er zeker van dat ze Ricky Swallow eruit pikken als het kunstwerk.

Wat bedoel ik hiermee? Dat het werk dat ik hier bespreek toegankelijker is (en daardoor ook gevoeliger voor de discussie over het vakmanschap). Toegankelijker in zijn gekte, verbeeldingskracht, in het verhalen vertellen. Maar slechts op één niveau, want het lijkt alleen toegankelijker en verder niet. Hier wordt het ingewikkeld.

Het lijkt erop alsof veel werk nu gaat over de aandacht voor het ding zelf; een gecomponeerd werk dat een verhaal vertelt. Maar dit maakt de perceptie ervan ook verwarrend. Omdat het als een ondeelbaar geheel overkomt is de vorm cruciaal, je wordt erin gezogen, wilt het inspecteren, het van dichtbij bekijken. Tegelijkertijd word je gevraagd een stap terug te doen en ernaar te kijken als een concept. Om nog eens op Bullough terug te komen, het gaat dus niet meer over het kiezen tussen dichtbij of veraf, of precies de goede, gemiddelde afstand, het gaat nu over twee dingen tegelijkertijd. Een stap terug zetten om met een ironische kwinkslag naar het vakmanschap te kijken en er met je neus bovenop gaan zitten om het juist te waarderen.

Als het waar is dat er nu sprake is van een hernieuwde aandacht voor het object, het model, het ding dat suggereert, maar in ieder geval het ding, dan zou je ook kunnen zeggen dat de losse structuur van de installatie op zijn retour is. De ‘nieuwe sculptuur’ is opnieuw een pleidooi voor aanwezigheid. Het is de aanwezigheid – en hier refereer ik weer even aan Fried – van het geliefde, picturale, gecomponeerde geheel. Frieds argument was dat kunst meer moest zijn dan het simpelweg imiteren van het dagelijkse leven, dat de toeschouwer juist die werkelijkheid zou willen ontvluchten om zich te goed te doen aan de gratie van kunst. Dus niet alleen de definitie van ‘literalism’ zou hier opnieuw bezien moeten worden, ook de betekenis van gratie. Gratie die altijd werd geassocieerd met het niet-wereldse, het hemelse is nu wereldlijk. De objecten suggereren geen vlucht naar een abstracte constructie, ze bieden een andere interpretatie van het hier en nu. Om het simpel te zeggen: de gratie is neergedaald.