Laten we hopen voor de eerste laureaat, dat de Prijs voor de Kunstkritiek van het Fonds BKVB niet heimelijk een poging is de hedendaagse kunstkritiek op te waarderen door juist haar criticaster te omarmen. Dat zou naadloos passen in het ‘complot van de openbaarheid’ waarin de kunstwereld zou zijn gevangen. In zijn essaybundel Geheime publiciteit opteert kunstcriticus Sven Lütticken voor het samenspannen tegen dit complot, dat hij als een van de belangrijkste strategieën beschouwt die in kunst, kritiek en tentoonstelling kunnen worden ingezet om daadwerkelijk kritisch te zijn. Kunst en kunstkritiek zijn in de ogen van Lütticken schaakmat gezet door de marktwerking van de spektakelmaatschappij. Zelfkritiek en complexiteit zijn voor de hedendaagse kunstwereld verworden tot unique selling points, die hun bevestiging vinden in glossy kunsttijdschriften, volgeschreven door critici die zich, struinend over biënnales, hoogstens kunnen meten met society-journalistiek. De infiltratie van het spektakel maakt dat ook de kunstkritiek is opgezadeld met een onvermijdelijke paradox: haar succes maakt haar commercieel interessant en neutraliseert haar tot product. Kunstkritiek kampt met de gevolgen van deze commerciële inkapseling door te verworden tot, zoals Lütticken het noemt, ‘discursieve aankleding’ en ‘kunstkritische salestalk’ (p.5). Deze externe (ver)vorm(ing) dient als verpakking van een ondraaglijk inhoudelijke leegheid. Kritiek is gepatenteerd en kunst is consument van zichzelf geworden. Wat te doen?
De uitweg kan worden gevonden in het oppakken van avant-gardistische strategieën. Deze moeten absoluut niet verward worden met de simplistische wijze waarop Peter Bürger, in diens Theorie der Avantgarde (1974), afrekende met de kunst van de jaren zestig. Volgens Bürger was deze neoavant-garde slechts een herhaling van zetten van de historische avant-garde. Amerikaanse theoretici, met Hal Foster voorop, hebben dit gepareerd. Toch vindt Lütticken het nodig een en ander in zijn sleutelessay Geheime publiciteit: de avant-garde in de herhaling, nog eens duidelijk uiteen te zetten. In navolging van Foster wil hij afrekenen met de voorstelling van de lineaire ontwikkeling van de avant-garde(s), sinds de historische avant-garde van begin twintigste eeuw. In plaats van een kopie van een herhaling van een herhaling te zijn van de ‘ideale’ historische avant-garde, meent Lütticken dat er een mogelijkheid blijft bestaan voor een herbezinning op bepaalde strategieën en motieven van historische avant-gardes die ‘herontdekt en gereactiveerd kunnen worden’. Een nieuw avant-gardistisch project kan op die manier mogelijk worden gemaakt. Lütticken bouwt hierop voort in verschillende essays. In Planet of the Remakes verwoordt hij het met betrekking tot film als volgt: ‘Een remake kan echter ook anders worden benaderd: de eerste film wordt dan niet beschouwd als een origineel dat moet worden nagevolgd, maar als iets wat wordt bevraagd en wat op zijn beurt het heden bevraagt. De eerste film is geen historisch precedent waar men naar believen elementen aan kan ontlenen, maar een onafgesloten probleem dat nog steeds doorwerkt’. Het idee dat Lütticken volgt, komt van de door hem veel geciteerde auteur Guy Debord, schrijver van Société du Spectacle, die geen heil ziet in een Platoonse, cyclische herhaling: een eeuwige wederkeer van hetzelfde die telkens opnieuw tot verschijning moet worden gebracht. Lütticken sluit het simulacrum-begrip hierop aan dat door Gilles Deleuze in de jaren zestig werd ontwikkeld. Het simulacrum impliceert een eeuwige wederkeer van de herhaling, maar telkens in een andere gedaante (p.98-99), want het kent geen origineel. Iets lijkt op iets, maar is er geen afgeleide van. Lütticken zet dit boeiend uiteen in zijn bespreking van de roman Solaris van Stanislaw Lem en de daarop geïnspireerde films van respectievelijk Andrei Tarkovski en Steven Soderbergh. Het personage Harey, in de roman, kan niet als een onafhankelijk en individueel persoon voortleven, wetend van haar voorgangster. Zij personifieert als het ware de macht van de cyclische herhaling, die uiteindelijk tot haar zelfgekozen dood leidt, in de herhaling.
Lütticken is erg strikt over de elementen die ten behoeve van het kritische project door de kunst uit de historische avant-gardes mogen worden toegeëigend. Om te beginnen is er een meer beperkte doelstelling. In plaats van het primaat te geven aan het ‘maximale project (maatschappelijke transformatie)’ van de historische avant-garde, stelt Lütticken een ‘minimaal project (het creëren van een tegenopenbaarheid)’ voor. Hiermee doelt hij op de vorming van een andere of eigen openbaarheid naast die van de spektakelmaatschappij. Deze tegenopenbaarheid vereist een andersdenkend publiek, een tegenpubliek, dat geactiveerd moet worden door middel van tegenmedia, die alternatieven bieden voor de massamedia. Vervolgens is de cirkel rond: ‘En aangezien het minimale project (…) in dienst staat van het maximale project (…) kan een herbezinning op het gebruik van tegenmedia en het constitueren van tegenpublieken ruimte scheppen om de mogelijkheidsvoorwaarden af te tasten van het schijnbaar onmogelijke: verandering’.(p.29)
Het avant-gardistisch project als kritische tegenpool is voor Lütticken zowel mogelijkheid als probleem, en dwingt daarom voortdurend tot zelfreflectie. De kritiek kan zich niet compleet overgeven aan het streven naar maatschappelijke relevantie, maar evenmin aan een verheerlijking van de spektakeleconomie. Uitvergrotingen van de spektakelmaatschappij, zoals Jeff Koons voorstelt, of de ultieme ontduiking daarvan, zoals in de performances van Tino Sehgal, schieten volgens Lütticken hun kritisch doel voorbij en verzanden in zelfverblinding en naïviteit. Erger nog, zij vormen mythes die een ‘ware’ mythologie – een (kunst)praktijk die mythevorming toe-eigent – in de weg zit. Het project is pas kritisch als het de spektakelmaatschappij zowel onder de loep neemt als zich daar tegelijkertijd onlosmakelijk in ingebed weet. Zoals de titel van Lüttickens boek aangeeft is de scheidslijn tussen de openbaarheid van het publieke domein (publicity) en de inkapseling daarvan door de media in de allesverslindende en verblindende openbaarheid van het spektakel (publicness) erg dun.
Terugkerende protagonisten van de tegenopenbaarheid zijn in deze essaybundel vooral de kunstenaars en theoretici die geassocieerd worden met de neoavant-garde van de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw (Guy Debord, Hal Foster, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Dan Graham en anderen). Hoewel de historische avant-garde als precedent heeft afgedaan, wordt bij Lutticken een dergelijke rol toegekend aan de neoavant-garde. Zij heeft de weg geplaveid voor de middelen en thema’s die de hedendaagse kunstwereld ter beschikking heeft om een kritische praktijk te ontwikkelen. Alles wordt in dat licht bezien – de mediumspecificiteit van Greenberg en zijn Greenbergers; Bataille die zijn tegenpubliek opzocht; de ongewenste effecten die Duchamp sorteerde (het ‘Duchamp-effect’); de temporaliteiten van Warhol; het bezwijken van Jeff Wall aan kunsthistorische lasten.
Lüttickens voortdurend bevestigen van dit standpunt maakt het enigszins drammerig. Helaas wordt dat onderstreept door de vaak nodeloos ingewikkelde en intellectualistische schrijfwijze. Zijn bewonderenswaardige ambitie om bepaalde ontwikkelingen, tendensen, verschijnselen en manifestaties in de hedendaagse kunst te heronderzoeken en te heroverwegen om een koersverandering te realiseren, laat hierdoor weinig ruimte voor andere strategieën.
Vooral de toe-eigening van Marcel Duchamp door Lütticken, erkent niet de ‘andere’ tegenopenbaarheid die Duchamp verkoos. Het repliceren van zijn readymades was van meet af aan onderdeel van intelligente artistieke zetten, waarmee hij speelde met de naoorloogse consumation – ‘allesverterende consumptie van het model van vuur dat een brandstof verteert’ (p. 145) – zonder zich hieraan over te geven. Waar Hans Haacke en Allan Sekula, zoals Lütticken beweert, op een rechtmatige manier het ‘heimelijke’ spektakel zichtbaar maken, wordt bij Duchamp de geheimhouding zelf tot thema. Étant donnés blijft in de openbaarheid en (juist) in zijn spectaculaire toestand zijn geheim behouden. De vraag is dan of Haacke en Sekula wel in hun opzet slagen en het spektakel in al zijn finesses weten te ontsluiten.
Sven Lütticken, Geheime Publiciteit: Essays over hedendaagse kunst, Rotterdam: NAi Uitgevers, 2005. ISBN 90-5662-468-7.
Platform
