Aan de voet van het sombere, massieve slot Wilhelmshöhe, dat vanaf zijn hoge heuvel autoritair uitziet over de oude stad Kassel, ontvouwt zich een karakteristiek Aziatisch landschap. Een cascade van modderige terrassen is in de groene helling uitgekerfd, en de met water en jonge aanplant van rijst gevulde bassins glanzen als een exotisch juweel in het groene Schlosspark. De ingreep is van de Thaise kunstenaar Sakarin Krue-On, die met dit grote gebaar zowel het landschap van het park als de uitgangspunten van de twaalfde documenta op scherp zet. Op het eerste gezicht lijken de traditioneel Oosterse rijstvelden totaal onverenigbaar met de omringende Engelse tuin. Aan de andere kant staat een park als dit, een van de hoogtepunten van de achttiende-eeuwse Engelse landschapsarchitectuur in Europa, van oudsher vol met ‘exoten’. In het slotpark bevinden zich inmiddels rond de vijfhonderd boomsoorten, aus aller Welt. Het rijstveld van Sakarin koppelt die koloniale context aan hedendaagse discussies over vreemdelingen. En of de tere rijstplantjes hun Duitse asiel zullen overleven of niet - de vraag naar het waarom van hun aanwezigheid is meeslepend symbolisch gesteld.
Daarmee staat Sakarins werk ook symbool voor de onderliggende vraag van deze documenta: is de niet-westerse kunst haar ‘exotische’ aura eindelijk kwijt? Want als er iets opvalt aan deze documenta – of je nu door het Fridericianum, de Documenta Halle, de Auepaviljoens, de Neue Galerie of het museum in Slot Wilhelmshöhe loopt – dan is het dat kunst van overal ter wereld getoond wordt, van het Midden-Oosten tot Rusland, Azië tot Afrika en Oost-Europa tot Zuid-Amerika. De drie vragen die Roger Buergel en zijn vrouw Ruth Noack, de artistieke leiders van de documenta, hebben geformuleerd als leidraad voor de tentoonstelling – Ist die Moderne unsere Antike?, Was ist das blosse Leben? en Was tun? – geven bovendien de keuze voor de globale kunst een conceptueel kader. De suggestie is dat ‘moderniteit’ een historische categorie is geworden, omkleed met een netwerk van mythologieën, dat evenveel interpretaties als bronnen heeft. Deze ‘moderne Oudheid’ zit in onze genen en kent vele mutaties, die niet alleen in het Westen hebben plaatsgevonden. Wat we op die basis ‘moeten doen’, wordt niet meer gestuurd vanuit een autoritaire West-Europese historische canon, maar staat in het kader van wereldwijde culturele en politieke vraagstukken. Tegelijkertijd beantwoorden de vragen aan het tweeledige doel van de documenta, zoals dat al bij de eerste aflevering is geformuleerd: retrospectie en prognose.
Privatmythologie
De documenta is een product van de Koude Oorlog, niet voor niets vindt hij plaats in Kassel, op de grens van de voormalige DDR en BRD. Het tweeledige doel van de documenta, in 1955 voor het eerst georganiseerd door Arnold Bode, was enerzijds om de moderne kunst te tonen die in nazi-Duitsland entartet was verklaard, en anderzijds om de stand van zaken in de hedendaagse kunst van het Westen in kaart te brengen. Een tentoonstelling zwischen Vergangenheitsbearbeitung und Zukunftsdeterminante, zoals Harald Kimpel vaststelt.[1] Na de val van de Berlijnse Muur in 1989 werd een nieuwe richting voor de documenta mogelijk, waarbij niet meer hoofdzakelijk westerse kunst getoond wordt (een term die voorkomt uit de retoriek van de Koude Oorlog), maar waar de zogenaamde ‘globale kunst’ in kaart wordt gebracht. Catherine David, de eerste vrouwelijke documentadirecteur, deed dat vanuit het perspectief van de Vergangenheitsbearbeitung – haar documenta was een essay over de canon van de hedendaagse kunst – en Okwui Enwezor, de eerste zwarte en van origine ‘niet-westerse’ artistieke leider, zette vervolgens een logische stap met een tentoonstelling die in het teken stond van de Zukunftdeterminante, met zijn essay over wereldkunst. In dat licht is de keuze voor Roger Buergel en zijn vrouw Ruth Noack conservatief te noemen. Hoewel beiden internationale tentoonstellingservaring hebben opgedaan, genieten ze eigenlijk vooral in Duitstalige landen bekendheid vanwege hun bijdrage aan respectievelijk de politiek geëngageerde en de feministische kunst. De benoeming van het echtpaar riep dan ook aanvankelijk de vrees op dat de progressieve, internationale koers van hun voorgangers niet zou worden voortgezet. Deze scepsis blijkt ongegrond omdat Buergel en Noack wel degelijk een documenta hebben neergezet die de internationale kunst op wereldschaal serieus neemt.
Toch is een kritische kanttekening op zijn plaats, omdat er in de tentoonstelling zo goed als geen contextualisering meer plaats vindt. Geopolitieke categorieën en hiërarchieën worden blijkbaar door de curatoren als politiek incorrect gezien voor de hedendaagse, multiculturele samenleving, waarmee hun documenta direct polemiseert met die van David, tien jaar geleden. Kunst = kunst, lijkt de democratische boodschap, ongeacht waar en wanneer deze is gemaakt. Door het bewust ontbreken van contextualisering wordt het feit dat deze kunst nog altijd gepresenteerd wordt binnen een westerse context zo goed als genegeerd. De nationale opzet van die andere megatentoonstelling, de Biënnale van Venetië, wordt tegenwoordig veelal gezien als uit de tijd, maar de kunst in niet-westerse paviljoens krijgt dit jaar in Venetië een eigenaardige eerlijkheid in vergelijking met de universele saus die op de documenta over de kunst wordt gegoten.
De meest gehoorde kritiek tijdens de persopening ging over het subjectieve karakter van deze documenta en de bijbehorende Privatmythologie van de curatoren, zoals een kunstjournalist van de Süddeutsche Zeitung het omschreef.[2] De persoonlijke voorkeuren van de curatoren drukken inderdaad een sterk stempel op de tentoonstelling, en kunnen in pakweg vier categorieën worden ingedeeld: de abstracte kunst (John McCracken, Charlotte Posenenske), politiek geëngageerde kunst (Kerry James Marschall, Ahlam Shibli); feministische kunst (oude helden als Mary Kelly en Martha Rosler); en, ten slotte, de al genoemde globale kunst (met favorieten als de Chinese kunstenaar Ai Weiwei, of de Afrikaanse kunstenaar Romuald Hazoumé). ‘Privat’ betekent in deze context ook dat de curatoren zich nadrukkelijk niets lijken aan te trekken van de officiële canon van de hedendaagse kunst, met zijn alom erkende grote namen. Die ontbreken goeddeels in deze documenta, die daarmee een uitgesproken poging is om de kunstgeschiedenis te nuanceren met behulp van kunstenaars en kunsttendensen die volgens de curatoren zijn ‘vergeten’ of te weinig aandacht hebben gekregen.
Het probleem van deze benadering is tweeledig: enerzijds wordt een aantal kunstenaars van wie meerdere werken zijn opgenomen, onbedoeld uitgeroepen tot nieuwe helden, en anderzijds blijven Buergel en Noack dicht bij de standaardcategorieën uit de officiële canon: abstractie, conceptualisme, engagement en feminisme. Ze lijken daarmee op bourgeois drop-outs, die tegen de normen en waarden van hun ouders schoppen, zonder er van los te komen. Het gevolg is dat we onwillekeurig de keuzes van Buergel en Noack gaan vergelijken met die van de institutionele kunstwereld, en tot de conclusie komen dat het in deze documenta vaak toch echt om tweederangs figuren gaat: John McCrackens abstracte sculpturen halen het niet bij de werken van een Donald Judd, die uiteraard ontbreken. En Mary Kelly mag dan een productieve rol hebben gespeeld in de Amerikaanse feministische kunst van de jaren zeventig, niets legitimeert de vele ruimte die is gewijd aan haar werk. Men kan de methodische weigering om de door de kunstwereld en kunstmarkt gesponsorde ‘grote namen’ te tonen waarderen, maar hier is de balans doorgeslagen en wordt de vraag opgeroepen wanneer het herschrijven van de geschiedenis omslaat in zijn tegendeel, geschiedsvervalsing? Buergels en Noacks antiautoritaire opzet leidt tot een ‘laat-duizend-bloemen-bloeien’-benadering die op z’n best gezegd intrigerend, maar vaak ook arrogant willekeurig is.
Tentoonstellingmodellen
Toch is de tentoonstelling in menig opzicht geslaagd. De documenta is vanaf het begin een tentoonstelling geweest die niet alleen over het tentoongestelde, maar ook over het tentoonstellen gaat, en de artistieke leiders van deze documenta nemen die traditie serieus. Bijna ieder expositiegebouw experimenteert met een ander tentoonstellingsmodel. Het Fridericianum, een gebouw dat de achttiende eeuw belichaamt en daarmee het begin van het moderne museum markeert, is streng museaal van opzet en biedt een verzorgde esthetische presentatie, net als de grotendeels verduisterde negentiende-eeuwse Neue Galerie. De Documenta Halle, die wordt omgedoopt tot het gebouw van de twintigste eeuw, toont zich een Gesammtkunstwerk, dat weer verschilt van de hypermoderne sheds van de speciaal voor deze documenta vervaardigde Auepaviljoens, waar kunst volgens het chaotische principe van een hedendaagse Kunstmesse is bijeengebracht. In Schloss Wilhelmshöhe, ten slotte, wordt hedendaagse kunst geconfronteerd met historische werken uit de collectie, volgens het actuele tentoonstellingsmodel van de artistieke dialoog.
Zoals op elke documenta, kom je ook op deze schitterende werken tegen. In het Fridericianum is behalve de prachtige performance Floor of the Forest van choreografe Trisha Brown, ook de installatie van Haroun Farocki te vinden, die de complexiteit van de hedendaagse mediawerkelijkheid in kaart brengt door op een serie van negen schermen beelden van de finale van de afgelopen World Cup te filteren met behulp van computersoftware en cameratechnieken. Het zijn stuk voor stuk technieken die voetbalprofessionals gebruiken om wedstrijden te analyseren, maar bij elkaar gezet op de manier van Farocki, levert het ook een verontrustend beeld op van total surveillance. In de Documenta Halle zijn in de wandelgang tafels met beeldschermen en koptelefoons te vinden, waarop artistieke ‘reportages’ te volgen zijn die verschillende aspecten van de oorlog in Irak indringend onder de loep nemen. Zo is er een vier uur lange performanceachtige documentaire, waarin de rechtszaken op Guantánamo Bay worden nagespeeld op basis van de werkelijke ‘scripts,’ zodat de juridische absurditeiten en het schokkende gebrek aan transparantie van het hele proces akelig duidelijk worden.
In de Neue Galerie speelt Harvey Keitel op gympen een zeer artificiële maar indrukwekkende klassieke held met een Shakespeare-achtige monoloog, eenn aanklacht tegen de oorlog van James Coleman, die elke nadere informatie over het werk weigert te verstrekken. Verder is er de aangrijpende video-installatie van Amar Kanwar over verkrachtingen van vrouwen tijdens conflicten tussen hindoes en moslims in India. Tegelijkertijd een politieke én poëtische bespiegeling op de Indiase cultuur in het algemeen. De video-installatie maakt veel scherper dan het nostalgisch activistische werk van aartsfeminist Mary Kelly duidelijk dat de strijd om vrouwenrechten nog lang niet overal ter wereld gestreden is.
In de Auepaviljoens springen vooral de Afrikaanse en Chinese bijdragen in het oog, zoals de enorme vluchtelingenboot van Romuald Hazoumé met de dramatische titel Dream, of de schilderrollen van Lu Hao, die de stedenbouwkundige en architectonische veranderingen in Peking door de aankomende Olympische Spelen kritisch weergeeft in traditionele Chinese schilderstechnieken. Een ander spraakmakend Chinees werk is van de kunstenaar Ai Weiwei, die in alle documentalocaties in totaal 1001 antieke Chinese stoelen ter beschikking van het publiek stelt. Ze zijn symbolisch verbonden met 1001 Chinezen uit alle lagen van de bevolking, die de kunstenaar laat overkomen naar Kassel, een soziale Skulptur die sterk doet denken aan de 7000 eiken die Beuys op documenta 7 plantte. En een tegenhanger van dat andere werk dat zich met migratie bezighoudt, Sakarin Krue-Ons rijstveld in het Schlosspark.
Waarmee deze documenta, zoals Janneke Wesseling schreef, er een is ‘met grote verrassingen en hoogtepunten’, maar ook ‘met dieptepunten en onbegrijpelijke keuzes’. [3] Wat genuanceerder is dan het oordeel ‘de slechtse documenta ooit’, zoals sommigen tijdens de opening beweerden. Je vraagt je af of termen als ‘goed’ en ‘slecht’ überhaupt wel adequaat zijn om willekeurig welke documenta te beschrijven. Je hebt uiteraard goede en minder goede tentoonstellingen, maar curatoren van de documenta nemen allemaal een weloverwogen artistiek standpunt in. Of het nu de populaire aanpak is van Jan Hoet, de intellectuele benadering van Catherine David, of de antiautoritaire invalshoek van Buergel en Noack, om de vijf jaar wordt iets verteld waarover grondig is nagedacht. Dat nadenken kan geprovoceerd zijn door uitgangspunten waar je het nadrukkelijk mee oneens mag zijn, maar elke documenta, ook deze, is een uitdaging die serieus genomen kan worden.
Platform
