Hedendaagse Indiase kunst wordt vaak nogal clichématig beschreven in commentaren en daarbij gereduceerd tot de retoriek van de nationale cultuur of een beperkend keurslijf als ‘identiteit’. Ik wil het onderwerp liever benaderen via de diverse activiteiten van hedendaagse Indiase kunstenaars en de processen die aan het werk, dat ze vaak onder moeilijke omstandigheden maken, ten grondslag liggen. Veel Indiase kunstenaars maken gebruik van de overgangsgebieden tussen genres, media, publieken en verschillende productieomstandigheden.
Denk daarbij aan de overgangsgebieden tussen fotografie en film, tussen documentaire en fictie en tussen video-opname en performance. Maar het gaat ook over een representatie van de werkelijkheid tussen morphing en realisme in, over de wisselwerking tussen economieën van maken en ontvangen en over de terugkeer van het heilige als een legitiem deel van het hedendaagse zelf. In het algemeen zou je kunnen stellen dat deze kunstenaars bezig zijn met een hernieuwde zoektocht naar autonomie, in een tijd die gekenmerkt wordt door sterk toegenomen beperking van individuele keuzes en bewegingsvrijheid door bewaking en militarisering en door het vaak bekrompen identiteitsbeleid gebaseerd op geloof, etniciteit en regionale herkomst.
Veel kunstenaars proberen hun kunstpraktijk onder te brengen op alternatieve plekken die niet tot de staat of de markt behoren. Daarbij staan twee vragen centraal: hoe een politiek na te streven die niet is gecompromitteerd door de politiek? En hoe zorg je ervoor dat de culturele productie niet wordt geneutraliseerd door de kunstmarkt?
Daarbij zijn nieuwe samenwerkingsverbanden ontstaan tussen de milieuactivist en de documentaire filmmaker, tussen de fotograaf en de archivaris en tussen de animatiespecialist en de verteller, die met elkaar eenzelfde verlangen naar vrijheid delen. Velen van hen zetten zich in voor het democratiseren van de middelen die ons tijdperk biedt, dezelfde middelen die de machthebbers liever gebruiken voor overheersing: communicatie en beeldvormende technologie, netwerken, toegangscodes, enzovoort.
Grenzen en archieven zijn belangrijk metaforen voor het Indiase kunstenaarscollectief Raqs Media Collective (Monica Narula, Jeebesh Bagchi en Shuddhabrata Sengupta) en voor Shilpa Gupta. Van mythen worden dankbaar gebruikt gemaakt door kunstenaars als Anant Joshi en Justin Ponmany, niet alleen als ‘fossiele brandstof’ voor de verbeelding, maar ook als persoonlijke verhaallijnen met een open einde die de vorm kunnen aannemen van een hedendaags sprookje of stedelijke folklore. Hun kunstprojecten vertalen esthetische productie in een politieke boodschap. Ze leggen de verborgen mechanismen van dwang, instemming en manipulatie bloot en daarmee houden ze de macht op verschillende niveaus de waarheid voor.
Het begrip auteurschap heeft voor kunstenaars als Raqs en Shilpa Gupta een andere, veel bredere betekenis gekregen. Ze werken voor hun kunstprojecten vaak samen met technische specialisten, collega-kunstenaars en mensen uit andere disciplines. Het productieproces is verdeeld over meerdere medewerkers en komt tot stand in wisselwerking met meerdere kunstpraktijken. Op deze manier betreden kunstenaars gebieden die ze vroeger misschien niet hadden onderzocht. Kunstenaars gebruiken hypertekstachtige verbindingen om van de ene setting naar de andere te gaan, waarbij ze nieuwe leefwerelden en operationele contexten voor zichzelf scheppen.
Open platform
De samenwerkingsverbanden zijn een reflectie van de gemeenschappelijke betrokkenheid bij het streven naar vrijheid en democratisering. Bijvoorbeeld de samenwerking van Raqs Media Collective met het Sarai Media Lab met als doel om gratis software te maken, wat in 2002 resulteerde in Opus (Open Platform for Unlimited Signification). De gebruikers van Opus kunnen teksten, beelden, video en geluid ophalen, het materiaal bewerken en weer terugsturen. Dit project is gebaseerd op het principe van revisie: het wijzigen van de broncode zodat er een rijkdom aan benaderingen en versies ontstaat die geen van allen het laatste woord hebben, maar allemaal op hun eigen manier stimulerend zijn.
Raqs Media Collective intervenieert met haar projecten in zowel het digitale domein als in de competitieve openbare ruimte van de door snelle consumptie beheerste grote steden in India. Aangezien ze open staan voor het meervoudig auteurschap, het delen van intellectueel eigendom en de verspreiding van meerdere versies van een verhaal, is het niet verwonderlijk dat ze de aandacht richten op de oeroude Indiase verhalen.
Die verhalen, met name de Mahabharata, worden door Raqs Media Collective in het werk The K D Vyas Correspondence: Vol. 1 (2006) verruimd, door de officiële versies van de hoge, literaire Indiase cultuur naast talloze regionale en geïmproviseerde versies uit voordrachten en mondeling overgeleverde versies te zetten. De hypertekststructuur van het verhaal waarin dit is gegoten, is omgezet in briefvorm. Afwisselend surreëel en somber, dan weer magisch en messiaans, is dit een van de meest geslaagde werken van Raqs Media Collective.
Het Cybermohalla (Cyberbuurt) Project is een geslaagde interventie van hen die plaatsvond in de openbare ruimte, en houdt het midden tussen kunst en activisme. Dit project is geproduceerd en ontwikkeld in medialabs in de arbeiderswijken van Delhi in samenwerking met het nieuwe media-initiatief Sarai en Ankur (Society for Alternatives in Education). Bij het betreden van de multimedia-installatie van het Cybermohalla Project krijgt de toeschouwer de vraag voorgelegd waaraan het werk zijn titel ontleent: Had je ooit aan een plek als deze gedacht, voordat je hier kwam? (2003).
Die ‘plek’ is een meta-oord, onzichtbaar voor de Indiase kunstwereld en voor de ngo’s met hun kant-en-klare oplossingen voor de problemen van de digitale tweedeling. Voor dit project werd een gemeenschap van jong volwassenen met een verschillende maatschappelijke achtergrond en opleiding aan het werk gezet in medialabs in de arbeiderswijken van Delhi. In de computeranimaties, digitale fotografie, geluidsopnamen, online discussiegroepen en teksten die hieruit voortkwamen, wordt bericht over het dagelijks leven in stadswijken. Er worden online en offline gesprekken gepresenteerd, niet als neutrale informatie over de Indiase stedelijke werkelijkheid, maar als literaire en kunstzinnige producten die even inventief als eigenzinnig zijn.
Neem bijvoorbeeld de digitale foto’s van gespiegelde reflecties, voorwerpen en portretten. Door in te zoomen op het beeld worden de grenzen van de leesbaarheid zo ver opgerekt, dat de pixelvierkantjes van verschillende tinten een ondefinieerbare vaagheid scheppen, een abstractie. Dit ‘trucje’ in representatie is als een parabel voor de toeschouwer: als we dieper doordringen tot een beeld of leefwereld, betekent dat nog niet dat we die beter begrijpen. Afstand en onderscheidingsvermogen zijn net zulke belangrijke gereedschappen voor het begrijpen.
Schaduwspel
Rampspoed is een terugkerend thema bij een aantal van deze kunstenaars, wat wijst op een behoefte omstreden plekken te heiligen om de krachten van conflict en chaos af te weren. Shilpa Gupta beweegt zich bijvoorbeeld tussen de uitersten van gepolitiseerde religiositeit en agressieve secularisatie. Daarmee geeft ze aan dat ze bereid is zichzelf te betrekken bij het onderzoek van ‘het heilige’ in een hedendaagse context. In haar recente interactieve installaties toont Gupta een spookachtig spel van schaduwen en zekerheden.
In dit schimmenspel wordt de toeschouwer zelf deelnemer wanneer zijn schaduw via een camera de interactie aangaat met de schaduwfiguren die door een videoprojector worden gegenereerd. Is deze interactiviteit een dekmantel voor ongegeneerd toezicht door de kunstenaar of wordt de bezoeker gekaapt voor een serieus toneelstuk? Gupta vraagt zich af wat de kijker in zo’n situatie voelt: ‘Ik maak deel uit van de schaduw! Maar ze hebben mij niet om toestemming gevraagd. Ben ik erin geboren? Ben ik geboren in mijn land, in mijn maatschappij, in een religie? Maar ik kan eruit stappen.’ De verbondenheid met een religie of een land is iets dat overstegen moet kunnen worden, vindt Gupta. Het is niet iets waarnaar we ons noodzakelijkerwijs moeten schikken.
Het gebruik van de schaduw voor hedendaagse symboliek fascineert ook Anant Joshi. In zijn multimedia-installaties plaatst hij speelgoed op tafels of in kijkdozen en nagebootste winkeletalages. Vervolgens projecteert hij hun schaduw op de muren, wat iets onheilspellends heeft: het dreigende silhouet van een stad of een leger van demonen doemt op uit het schaduwbeeld. In een ander werk volgen we helder knipperende lichten door ‘een gordijn’ van messen en zien dan een heksenoven waarin verwrongen speelgoed ronddraait op een sadistische barbecue.
Joshi voert ons door een inferno van wilde animaties, helse machines, speelgoed dat in de ban is van kwade toverspreuken, krankzinnige krabbels: is dit een hans en grietjescenario of wordt ons een blik gegund op het syndroom van Guantanamo Bay? Het ludieke element in Joshi’s werk heeft te maken met verschillende bronnen: het traditionele schimmenspel, de toverlantaarn en de zoetrope en verwijst ook indirect naar de gammele wereldeconomie waarin Chinees speelgoed voor bijna niets te koop is in de straten van Bombay, kortom de consumentenhysterie die de Indiase steden in haar greep heeft en waarin alles draait om goedkope wegwerpgoederen.
Transnationalisme
Justin Ponmany is sterk beïnvloed door de wereld van kabeltelevisie en cyberspace die in het begin van de jaren negentig hoogtij vierde. Hij laat stedelijke landschappen en elementen van hedendaagse heraldiek opdoemen vanuit het speciaal behandelde oppervlak van een hologram. In zijn recente werk blaast hij het concept van een fotografisch panorama op door panoramische close-ups te maken: uitgedijde portretten van eenvoudige Indiërs. Ponmany verbeeldt de absurditeit van het afbeelden en toezicht houden door iemands hoofd uit te rekken tot een afgeplatte globe, tot een kwetsbare, uitgerekte kaart van huid en haar, als een parodie op de zo doordringende satellietfoto’s van Google Earth of de beelden van forensische compositietekeningen.
Ten slotte toont een kunstenaar als Sonia Khurana aan dat privacy als een vorm van representatie niet hoeft te worden gedefinieerd als het ontsnappen aan het openbare domein. Bij haar wordt privacy een gepolitiseerde ruimte (ik denk hierbij aan hoe zij naaktheid gebruikt om te provoceren). Khurana’s ontmoeting met haar eigen lichaam in de videoperformance Bird (1999) speelt met vragen die met geslacht te maken hebben in een hardvochtige, patriarchale samenleving. Bird begint met de mislukte pogingen van een vrouw die probeert weg te vliegen uit een kamer zonder deuren.
Khurana’s performance doorbreekt echter de gebruikelijke lyrische schoonheid van dergelijke thema’s en maakt er een tragikomisch toneelstuk van. Sommige bewegingen grenzen aan Chaplin-achtige slapstick, maar haar lichaam dat over de grond rolt en de snelle, abstracte montage van lichaamsdelen maken haar lichaam tot een wapen.
Haar performance, een privédaad van het zelf dat in conflict komt met het maatschappelijke beeld van het lijf, is een kritische bevraging van de mythe van het slanke vrouwenlichaam zoals dat door schoonheidswedstrijden wordt gepropageerd. Op paradoxale wijze is voor Khurana haar naaktheid juist haar schild.
Hoewel we Bird kunnen lezen als een kritiek op de stereotype representatie van het vrouwelijk lichaam, zien we ook al in dit vroege werk dat Khurana een taal van verlies, ontheemdheid en verlaten worden uitbeeldt. In haar performance van de krankzinnige vrouw in Flower-carrier vindt ze ‘lelijkheid onverdraaglijk’ (een verwijzing naar Kundera’s ‘Immortality’), en maakt ze te voet een pelgrimstocht door de stad met een vergeet-me-nietje. Ze loopt door menigten heen, trotseert het gestaar van kinderen en concentreert zich op dat ene symbool van schoonheid en verlossing in haar handen, en sluit de wereld met al z’n geweld en verdorvenheid buiten.
Zoals uit het bovenstaande blijkt, richten al deze kunstenaars zich zowel op het regionale als op het transnationale: ze meten zichzelf met verwante kunstbeoefenaars in andere landen en eendere situaties. Ze hebben hun eigen verhalen te vertellen en hun eigen beelden weer te geven, maar kijken ook aandachtig naar waar collega-kunstenaars elders mee bezig zijn. Deze houding houdt een opvallende verandering in, vergeleken met de passief-agressieve opstelling van eerdere generaties en wijst op een toekomst waarin Indiase kunstenaars hun plaats in de wereld zullen innemen.
Platform
