Overgave, liefde en verzet
Naar een theorie van de psychedelia

Van flowerpower tot de punk – psychedelia kent vele gedaantes. Haar veelvormigheid is deel van de fascinatie die van deze beweging uitgaat en die tot op heden voortduurt. Sutre Johannesson was in 2007 nog te zien in het Van Abbemuseum, de kunstenaar Yayoi Kusama krijgt elke paar jaar ergens een retrospectieve, afgelopen najaar in Wiels, Brussel, en in Frankfurt en Liverpool was in 2006 nog een grote overzichtstentoonstelling te zien getiteld Summer of Love. Lars Bang Larsen is een specialist in het onderwerp, bezig met een promotieonderzoek. Op verzoek van Metropolis M gaat in op de diepere betekenis van de beweging.

De psychedelische kunst uit de jaren zestig wordt bijna altijd gezien als een uitingsvorm van een bepaalde lifestyle in een kleurige uitdossing.1 We stellen ons als vanzelf hectische, euforische lichtshows voor, we denken aan de massale protestdemonstraties tegen de oorlog in Vietnam en aan de hedonistische drugscultuur van hippies. Deze psychedelische kunst en cultuur – psychedelia – is altijd buiten de kunstgeschiedenis gehouden en dankzij de populaire cultuur heeft het een eenzijdig imago, waardoor onze eerste associaties met de stijl, periode en de politieke ideeën bijna helemaal uit clichés bestaan. We moeten leren voorbij de nostalgie en de afkeer te kijken die rondom de mythen uit dat decennium hangen en die ervoor hebben gezorgd dat het een abjecte categorie in de kunstgeschiedenis is geworden waarvan de scherpe kantjes zijn gladgestreken. Bij recente tentoonstellingen over het thema mag fascinerend materiaal zijn opgeduikeld, maar men heeft tegelijkertijd de oude mythen weer eens bevestigd. 2 Het loont de moeite de drang van de psychedelia naar verandering te beschouwen als een tegenstrijdige, artistieke of sociaalpoëtische strategie, waarin idealisme werd gecombineerd met fatale levensopvattingen. Door de psychedelia werd de kritische levensinstelling uit die jaren bevrijd van de afstandelijkheid van de Frankfurter Schule, om zich onder te dompelen in excessen en waanzin – terwijl ze evenzeer verbonden bleef met een politiek van georganiseerde processen. Anders gezegd, hoe kunnen wij de Summer of Love begrijpen vanuit onze huidige positie in de Winter of Money?

Het is lastig om te bepalen of de psychedelische revolutie een beweging was of een moment.3 Na de opkomst van de subcultuur in de loop van de jaren zestig, was het ‘officiële’ hoogtepunt ervan de Summer of Love van 1967. De Diggers, een straattheatergroep uit San Francisco die zich ontwikkelde tot een netwerk voor gratis dienstverlening aan hippies, voerde in Haight Ashbury een happening op in de vorm van een begrafenisstoet. De dode was de ‘hippie, zoon der massamedia’. Of zoals te lezen valt in het Zweedse undergroundblad Puss uit de zomer van 1968: ‘Flowerpower is dood! Geen bloemen a.u.b.’ Tegen die tijd was de psychedelia al mainstream geworden en werd zij in de Wall Street Journal omschreven als een ‘woord dat wonderen doet voor de verkoop’. Was het aanvankelijk een vorm van kunst of communicatie voor ingewijden geweest, nu moest het door een proces heen dat geen enkele avant-garde of neo-avantgarde eerder had hoeven doormaken, maar waarmee sindsdien alle artistieke en subculturele bewegingen in de mediamaatschappij zich geconfronteerd zien: het droeve feit dat ze altijd weer worden gelijkgesteld aan het beeld dat er door de massacultuur op wordt geplakt.

Beschouwd als stijl en imago werd de psychedelia al snel beroofd van haar vermogen tot verzet (hoe interessant de voortbrengselen ook waren van de nieuwe mainstream kunstvormen die ze voorbracht en populariseerde, zoals de rockposter en de platenhoes). De uitbundige beeldtaal van de psychedelia was niet alleen bedoeld om de brave burgers op de kast te jagen met fluorescerende kleuren en plaatjes, maar was wellicht ook een gevolg van de double bind van het verzet tegen de conformistische maatschappij. Om echt antiautoritair te kunnen zijn, moest je ervoor zorgen dat je verzetsdaden wel werden opgemerkt door de autoriteiten! Een ander aspect van de tegenculturen uit de jaren zestig was dat ze maar kort bestonden en altijd op zoek waren naar nieuwe verschijningsvormen. De Deense journalist Erik Thygesen schrijft in 1969: ‘Er worden nog altijd psychedelische lichtshows en art nouveau-achtige affiches en etalages gemaakt, maar dat gebeurt niet meer onder verwijzing naar het begrip “psychedelisch”. Dat woord is domweg verdwenen uit de artikelen en is spreektaal geworden. Het is normaal dat etiketten verdwijnen, maar niet dat ze zo snel verdwijnen – deze benaming is al onder het tapijt geveegd terwijl de feiten die ermee worden beschreven nog altijd bestaan.’4

Het gebrek aan ernst gecombineerd met het feit dat men net zo snel van lifestyle en ideologie veranderde als betrof het de nieuwste mode, was ook bedoeld als provocatie aan de bourgeoisie. Zo was de jeugdcultuur volgens Thygesen in 1966 georganiseerd rond ‘provo’ (ook een bekend Nederlands verschijnsel, door Thygesen omschreven als ‘het anarchistische spelletjesland’), in 1967 werd dat vervangen door het begrip ‘hip’ of ‘psychedelisch’ (de droom van een ‘religieuze liefdescommune’) en in 1968 nam het weer de gedaante aan van een jongerenrevolte (een oproep om de maatschappelijke instituties over te nemen). Zo ging het in de verschillende vormen die psychedelia aannam niet alleen om ironie, flow, hybriditeit en verdraaiing, maar ook om discontinuïteit en een nieuw begin. Korte tijd later, maar niet per se als deel van dezelfde, steeds veranderende verzetslogica, komt rond 1969 het feminisme en het homoactivisme op. De identiteitspolitiek zal tot ver in de jaren zeventig hoog op de activistische agenda blijven staan.

De fascinatie voor psychedelia komt voor een deel voort uit het feit dat ze zich niet laat afbakenen. Verschillende kanten ervan leven voort in de militante bewegingen van de jaren zeventig, in new age, in de computerwetenschap en punk. Het feit dat ze zoveel verschillende gedaanten kon aannemen maakte het moeilijk om haar te negeren, te ‘doden’ – vandaar wellicht de T-shirtjes met opdrukken als ‘Kill all hippies’ of de bordjes boven de bar met ‘hippies door de achterdeur’. Er zat heel wat punkerigheid in de psychedelia (wat de punks daar zelf ook over beweerden). We vinden de psychedelia dan ook terug in alle mogelijke pogingen om tot een periodisering van de jaren zestig te komen, via de buitenparlementaire acties van het ‘rode decennium’ van 1966 tot 1976 (Alain Badiou) tot de ruimere definitie van de jaren zestig van de Hongaarse kunstenaar Tamás St. Auby, die hij laat beginnen bij de dood van Jackson Pollock in 1956 en laat eindigen bij de punk in 1976.

De psychedelia was een symptoom van de geleidelijke eliminatie van moderne gedragsvormen en bood de introductie op postmoderne gedragsvormen. Op een bijna exemplarische wijze gesitueerd op het snijpunt van het moderne en postmoderne, gebruikte ze op één en hetzelfde moment kenmerken van beide. De wijze waarop de tegencultuur een heel scala aan radicale subjecten voortbracht (zoals de drop-out, de outlaw, de revolutionaire held) hing nog samen met de moderniteit, die immers gekarakteriseerd werd door de productie van subjectiviteit (individueel en collectief) in de strijd om politieke en burgerrechten (of in de kunst: de productie van expressieve authenticiteit). Tegelijkertijd omarmde de tegencultuur, in strijd met de culturele scepsis van de moderniteit, vormen van gedrag die het mogelijk maakten tegelijk een revolutionair én een consument te zijn. Zoals de hippe regisseurs uit het Hollywood van de jaren zestig zeiden: het was hun ambitie ‘high te worden, geld te verdienen en zichzelf te uiten – op één en hetzelfde moment’.

Psychedelia is een circulerende, heterogene categorie zonder stabiele basis. Het was zowel introvert als controversieel, zowel functioneel als fantasierijk, zowel kunstmatig als direct, en overbrugde de ambivalentie tussen de dingen in de hand willen houden en ze uit de hand laten lopen, tussen collectivisme en ‘je eigen ding doen’. Of zoals Robert E.L. Masters en Jean Houstons korte, maar treffende definitie luidt: psychedelische kunst is too much. Dat betekent overigens niet dat men maar wat aanrommelde indertijd, integendeel. Hier is duidelijk dat de psychedelia niet statisch, homogeen of immanent, maar ze droeg ook een lifestyle-code uit die bepaalde wat wel en niet kon. Er waren regels die helder omschreven welke drugs goed waren (hallucinoire, bewustzijnsverruimende middelen) en welke slecht (alcohol, de lievelingsdrug van ouders, politici en politieagenten).

Nu het woord toch is gevallen: natuurlijk hoorden drugs er helemaal bij. De beroemdste omschrijving van waar het om ging, blijft de slogan van de lsd-goeroe Timothy Leary: ‘Turn on, tune in, drop out’, waarmee hij reclame maakte voor een therapeutisch harmonieuze, geestelijke ontdekkingsreis. Drugs werden in de tegencultuur niet alleen gebruikt om te feesten, maar ook om ‘de ander in jezelf’ te ervaren in een virtuele wereld. Het drugsgebruik ging ook gepaard met de politieke ambitie het eigen zenuwstelsel te gebruiken om in contact te komen met anderen. Sommige segmenten van de tegencultuur, vaak andere scenes dan die in de Anglo-Amerikaanse wereld, keerden zich af van Leary’s introverte stellingname en ontwikkelden een activistische en zelfgeorganiseerde praktijk met het doel nieuwe ‘gevoelige’ gemeenschappen te stichten. Zo nam de psychedelia ook militante vormen aan.

Wat de politieke ideeën betreft biedt de eigentijdse theorie een ingang tot een rijker geschakeerd begrip van wat er toen artistiek op het spel stond. Giorgio Agamben definieert ‘biopolitiek’ als de invloed van de macht in het lichaam. Op vergelijkbare wijze voerden psychedelische kunstenaars en activisten het lichamelijke op als de factor waar de politiek zich bij uitstek op richt. Het naakte zijn – gezien als het gevolg van de afschaffing van wetten en taal en een onderdompeling in een toestand waarin de grenzen van de persoonlijkheid oplossen – bevorderde een lichamelijke en geestelijke uitzonderingstoestand met een potentieel voor sociaal verzet en nieuwe alternatieven.

Het begrip ‘biopolitiek’ kan ook licht werpen op de wijze waarop in de psychedelia de media en de techniek werden begrepen. Alles wat op de subjectiviteit inwerkt en deze activeert, zoals verdovende middelen, elektronische apparaten met hun beoogde effecten en onbedoelde neveneffecten (feedback bij acid-rock bijvoorbeeld), maar ook geld, architectuur en muziek werd beschouwd als een medium. Dit sloot geheel aan bij de opvattingen van de Canadese mediatheoreticus Marshall McLuhan. McLuhans beroemde slogan luidde: ‘the medium is the message’, hetgeen hij later verdraaide tot de biopolitieke uitspraak: ‘the medium is the massage’. Je zou kunnen stellen dat de hippies in zekere zin vooruitliepen op de bestaansvormen van het laatkapitalisme, waarvan de productievormen gericht zijn op het ideologisch oprekken van de subjectiviteit.

Biopolitiek heeft vaak een duistere onderstroom en de psychedelia kenmerkte zich eveneens door een dubbelzinnigheid die had kunnen omslaan in totalitaire vormen. Terwijl ze enerzijds het leven verheerlijkte, neigde ze er anderzijds toe de mens te reduceren tot een klodder lillend plasma. Timothy Leary beweerde dat de mens niets anders was dan een vergankelijke energiestructuur. Vanuit biologisch standpunt bezien is dat ongetwijfeld juist, maar in zijn geval werd het een doel op zich, want het was ingegeven door een messianistisch streven om in contact te treden ‘met hogere, vrijere energieën – stem jezelf af op een miljarden jaren oude energiedans’.5

Een vergelijkbare dubbelzinnigheid in de emancipatiestrijd van de tegencultuur vinden we in de gender-politiek. Enerzijds bezat ze een bijna transseksuele kant, zoals blijkt uit androgyne popsterren als Janis Joplin en Mick Jagger, terwijl volgens de specifieke opvatting van de psychedelia het lichaam eerder uit energieën en DNA bestaat dan uit een geslachtelijk getekend lichaam. Men ontwikkelde een principiële onverschilligheid ten opzichte van verschillen, een kosmische, niet-geslachtsgebonden, utopische gelijkheid die vooruitliep op de feministische strijd voor het recht van de vrouw op haar eigen lichaam. Anderzijds werd in psychedelische kunst regelmatig de mannelijke blik gereproduceerd, en patriarchale gedragswijzen waren zo wijdverspreid in de tegencultuur dat een aantal commentatoren heeft beweerd dat het feminisme niet zozeer een ontwikkeling vanuit de tegencultuur is, als wel een reactie daarop. Vrouwen sloten zich aan bij de undergroundscene van Londen in de veronderstelling dat deze een alterna-tief bood voor de burgermaatschappij, maar eenmaal binnen werden ze geacht ‘vrije’ toegang te bieden tot hun seksu-aliteit (anders was je niet hip) of kregen ze typisch ‘meidenwerk’ te doen. De actie in de underground kwam meestal van mannen, maar ook belangrijke kunstenaars zoals Lynda Benglis, Joan Hills, Adrian Piper en Yayoi Kusama werkten psychedelisch.

Psychedelische kunst kon snoeverig, ironisch, banaal, hysterisch en zelfs ronduit reactionair zijn. Maar er bestonden ook versies met een pathos dat het anders-zijn van de werkelijkheid en de kwetsbare verschijningsvorm van vergankelijke zijnswijzen erkende. Ze liep niet alleen vooruit op de opkomst van postmediale strategieën en transdisciplinariteit, ze formuleerde ook kritische modellen die het mogelijk maakten artistiek te handelen vanuit een perspectief waarin op voorhand de macht werd uitgeschakeld en waarbij het geleefde en belichaamde centraler kwam te staan. Dit is heel wat anders dan de kritische opvattingen die werden uitgedragen door de institutionele kritiek en sommige versies van de conceptuele kunst met betrekking tot talige en documentaire procedures die betekenisvol en transparant zouden zijn. Om van iedereen in de cultuur een kunstenaar te kunnen maken, nam de psychedelische kritiek vaak de vorm aan van antikunst, gericht tegen commerciële galeries en het elitarisme dat inherent is aan culturele instituties en artistieke media.

Ondanks, of misschien juist dankzij het feit dat de psychedelia gecompromitteerd werd door haar hechte contacten met de cultuurindustrie en vanwege haar eigen duistere filosofieën, droeg haar inherente drang naar gemengde en ‘onzuivere’ vormen van representatie in grote mate bij aan het slechten van de muren tussen hoge en lage cultuur. In de kunstgeschiedenis krijgt de pop art hier altijd de credits voor en het kleine beetje academische receptie dat er van de psychedelia bestaat, meent meestal ten onrechte dat ze min of meer op de pop parasiteerde. Maar er dient een duidelijk onderscheid te worden gemaakt tussen deze twee kunstvormen: de pop art gebruikte lage cultuur als bron, als materiaal om de conventies rond het kunstwerk en de auteursfunctie open te breken, maar viel de instituties, de media en de markt voor hoge cultuur nooit aan op de wijze waarop de psychedelia dat wel deed met behulp van undergroundgaleries en alternatieve distributienetwerken.

Dit zou een beginpunt kunnen zijn voor een nieuwe discussie over de relatie tussen kunst en visuele cultuur. Kan een historisch onderzoek naar psychedelische kunst iets ‘redden’ van haar strategieën en sleutelbegrippen, die toch heel wat verder gingen dan geestelijke ontdekkingstochten en radicale subjectiviteit, bijvoorbeeld als cybernetische experimenten, zelforganisatie en artistieke strategieën voor de productie van ruimte? En als deze vraag met ‘ja’ wordt beantwoord, kunnen ze dan opnieuw worden geïntroduceerd in de huidige artistieke ervaring, en kan de stellingname tegen de kunst van de psychedelia worden gebruikt ter verklaring van de huidige weerstand die de culturele theorie tegen kunst koestert?

Psychedelische kunst blijft een middel om positieve collectieve projecten te stimuleren, maar ook om het geweld en de prikkelbaarheid in samenlevingen te registreren. En voor het maken en begrijpen van elke vorm van kunst – ook van kunstvormen die geen verband houden met een subcultuur – vormt de psychedelia een les, die luidt dat kunst en kunstenaarschap middelmatig worden als deze niet worden ontwikkeld binnen hun historische context. De dadaïstische schilder en dichter Hans Arp zei dat ‘de oneindigheid met blote voeten op aarde komt’. Zo bood ook de psychedelia een – vaak subtiele – kritiek op de macht, die op velerlei wijzen verband houdt met het merkwaardige mengsel van logistiek en metafysica, dat onze huidige cultuur karakteriseert en aanzet tot dialectische vormen van verzet.

Noten

Bestel dit nummer

Bestel het nummer waarin dit artikel is verschenen:

Bestel nu

Neem een abonnement op METROPOLIS M

Word nu lid en krijg het eerste jaar 40% korting op de winkelprijs

Bestel nu

METROPOLIS M Webshop

Koop abonnementen, nummers, boeken en edities in de webshop

Ga naar de webshop