FRANKFURT AM MAIN
Frankfurter Kunstverein
08/02/08 -
27/04/08
Voorspellingen zijn toekomstprojecties. Het blijft altijd een onzekere onderneming, de gegevens waarop ze gebaseerd zijn mogen dan nog zo exact zijn, er blijft altijd een deel onvoorspelbaar. Juist het modernisme, dat berust op de dynamiek van utopieën en toekomstmodellen, heeft herhaaldelijk aangetoond hoe ver toekomstvoorspelling en latere werkelijkheid uiteen kunnen lopen. Film- en diaprojectoren functioneren als symbolen van deze discrepantie: tussen lens en projectiescherm bestaat genoeg ruimte voor verstoringen.
Manon de Boer werkt met projectoren. Het eerste object waar men op stuit in haar retrospectief in Frankfurt is een eenvoudige 8mm-filmprojector. Het staat symbool voor de titel van de tentoonstelling The Time That Is Left. De kunstenaar houdt zich niet bezig met de toekomst maar met een verleden dat ooit toekomst was, vol van toekomstgericht optimisme, en dat nog altijd deel is van het heden. Vier grote videowerken staan centraal in deze tentoonstelling. Twee ervan zijn gewijd aan vrouwen wier leven door de jaren zeventig is bepaald. Sylvia Kristel en Suely Rolnik komen aan het woord. Beiden werden op eigen wijze beïnvloed door die roerige jaren en waren betrokken bij vrijheidsgeoriënteerde, emancipatoire activiteiten. Tussen 1974 en 1977 was Kristel de hoofdrolspeelster in de eerste drie Emanuelle-films die ertoe dienden het grote publiek klaar te stomen voor een nieuwe seksuele moraal. Rolnik, die tegenwoordig als psychoanalyticus en filosoof werkt, was als tiener betrokken bij het Braziliaanse verzet en vertrok na haar gevangenschap naar Parijs, waar ze bij Gilles Deleuze studeerde.
De Boer heeft Kristel en Rolnik meermalen geïnterviewd. Die opnames dienden als basismateriaal voor de videowerken. In een opname van veertig minuten vertelt Sylvia Kristel twee keer achter elkaar het verhaal van haar leven. De twee verschillende versies lijken op elkaar, maar juist verschillen vertellen iets over Kristel nu; over hoe zij zichzelf wil zien, over hoe zij wil dat anderen haar zien. Bij de stem ziet men beelden van de metropolen die voor haar beslissend zijn geweest: Amsterdam, Parijs en Los Angeles. De Boer gebruikt in haar werk veelvuldig opnamen vanuit voertuigen, zoals metro’s. Ze geven het geheel een vloeiende beeldesthetiek, die in de video Resonating Surfaces (2005), waarin Suely Rolnik als verteller figureert, verder is uitgewerkt. Op sommige momenten zijn de flats, die gezien kunnen worden als een centraal motief van deze videowerken, zozeer opgelost in het geheel, dat ze eruit zien als efemere tekens.
De korte impressies van serieel geordende vensterfaçades kunnen worden beschouwd als de visuele vertaling van een moment, dat het autobiografische verhaal van Suely Rolnik een dramatische context verleent. Rolnik vertelt over een gebeurtenis, een samenkomst jaren na haar gevangenschap, waar elke aanwezige iets mocht zingen. De Fransen zongen Franse liederen, zij echter, Suely Rolnik, die jaren als vluchteling leefde en steeds alleen de taal van het gastland had gesproken, voelde ineens de behoefte zich in het Braziliaans te uiten. Deze overgang van het Frans naar haar moedertaal werd door haar zeer lichamelijk ervaren. Het leek, zo herinnert Rolnik zich, alsof haar stem door de broze huid van haar lichaam naar buiten stootte en weer terug naar binnendrong – alsof ze met het Braziliaans ook haar vitale energie terugvond. Deleuze legde dit als volgt aan haar uit: haar stem had ondanks de ontering van de gevangenschap onder militaire dictatuur haar waardigheid (gratie) behouden. Voordat de Braziliaanse levensgeest in Rolnik werd wakker geroepen had Deleuze, die haar psychoanalyticus, leermeester en minnaar was, haar al aanbevolen te luisteren naar twee doodschreeuwen in het werk van de componist Alban Berg: de schreeuw van Marie in Wozzeck – een vocaal geweld, dat op het moment van de moord zuivere ontzetting uitdrukt – en de schreeuw van Lulu in Bergs opera Lulu – waar dood, lust en extase naadloos in elkaar overgaan.
Muziek is een belangrijk element in de kunst van Manon de Boer. Haar werk Attica (2008) verwijst naar de beroemde gevangenis in New York, waar in 1971 een opstand van gevangenen plaatsvond, die uitmondde in een bloedige confrontatie met de politie. Deze gebeurtenissen worden niet door een documentaire opgeroepen, maar door een muziekstuk uit 1972 dat de componist Frederic Rzewski componeerde op basis van een tekst van Sam Melville. Melville geldt als de aanstichter van de oproer in Attica, hij werd bij de bestorming gedood. In Attica gaat alle aandacht van De Boer uit naar de gedetailleerde observatie van de opvoering van Rzewski’s muziekstuk. In een rustige draaibeweging glijdt de camera langs de musici.
Dat geldt ook voor Presto Perfect Sound (2007), waar alle aandacht uitgaat naar de violist George Van Dam. Muziek van Béla Bartók dient in deze werken als versterking van de beelden. Tegelijkertijd vormt ze de ‘metatalige’ samenvatting van de esthetiek van De Boer. Want bij muziek horen niet alleen tonen, maar ook de leegtes ertussen, die zich vaak aandienen als spanningsvolle pauzes. De Boer haakt in op de lacunes tussen twee ‘toestanden’, die ruimte geven aan interpretatie, verdrongen waarheden verbergen of zelfs een afzichtelijke diepte kunnen inhouden. In Presto Perfect Sound gaat ze zelfs zo ver dat ze probeert deze breukvlakken weer zichtbaar te maken en ‘open te scheuren’. Er bestaat in de muziek een gangbare methode om de beste stukken uit verschillende opnamen te gebruiken, om zo een perfecte uitvoering samen te stellen. De Boer vertaalde dit in Presto Perfect Sound op een visuele manier. Ze plakte de video-opnamen van de vioolspelende Van Dam aan elkaar, corresponderend met de fragmenten uit de montage van de perfecte uitvoering (alle uitvoeringen werden ook gefilmd). Maar zo perfect als de muziek klinkt, zo schokkerig is het beeld omdat daarin wel de samengestelde compositie van verschillende opnamen zichtbaar wordt.
De bijzondere weergave van een compositie van Béla Bartók in Presto Perfect Sound is een exemplarisch voorbeeld van de kern van al het werk van Manon de Boer. Ze zoekt de verschillen op. Door afstand te nemen is ze in staat de ene gebeurtenis van de andere te onderscheiden en de betekenis ervan te duiden. De Boer merkte ooit op dat ze mensen bij het lezen of denken graag bestudeert, want door de wijze waarop ze zich concentreren wordt op hun gezicht iets van hun innerlijk zichtbaar. Daarmee stelt De Boer essentiële vragen over het wezen van ‘het ik’. Is er zoiets als een constante, die als gelijk blijvende kern ervaren wordt, hoewel de biologische samenhang met de jaren verandert? Hoe sluitend is ons zelfbeeld en wat bepaalt de realiteit van onze biografie? En hoe objectief is dat wat anderen zien? Manon de Boer maakt duidelijk dat zich pas in de gaten en hiaten de hele waarheid laat waarnemen.
Opening
