Felix Gmelin is al geruime tijd bezig de ervaringen uit zijn jeugd te verwerken tot kunst. In zijn even kritische als persoonlijke onderzoek ontrafelt hij op subtiele wijze het ingewikkelde vlechtwerk van zelfontplooiing, socialisatie en emancipatie waar hij in de jaren zestig en zeventig mee opgegroeid is. Het leidt tot een oeuvre dat even politiek als therapeutisch van karakter is.
Met de presentatie van Farbtest, Die Rote Fahne II op de Biënnale van Venetië in 2003 werd de Zweedse kunstenaar Felix Gmelin op slag internationaal bekend. Het werk bestaat uit twee filmprojecties: links een opname uit 1968 van een protestrally in Berlijn; rechts een remake gefilmd in Stockholm, vierendertig jaar later. Het werk gaf aanleiding tot talrijke bespiegelingen over re-enactment en de erfenis van mei ‘68.[1] Die reacties hebben de kunstenaar aangenaam verrast. ‘Als gevolg van de bekendheid die dat ene werk opleverde, kreeg ik plotseling de mogelijkheid om mezelf opnieuw uit te vinden binnen een mondiale kunstscene.’[2] Sindsdien verkent Gmelin in zijn werk de raakvlakken tussen sociale hervorming en artistieke revolte, tussen schilderkunst en video, en niet op de laatste plaats die tussen historische turbulenties en zijn eigen familieverleden. Met filmfragmenten, vaak opgediept uit het archief van zijn vader, wijst de kunstenaar op het blinde optimisme van de hemelbestormers.
Felix Gmelin (Heidelberg, 1962, woonachtig in Stockholm) woont sinds zijn negende in Zweden. Zijn moeder was een gevierd violiste, zijn vader een links-radicale mediatheoreticus aan de filmacademie van Berlijn. Na afronding van zijn opleiding in de schilderkunst en geïnspireerd door de zogeheten institutionele kritiek, zocht Gmelin naar mogelijkheden voor een schilderkunst als vorm van verzet, die het schilderij in direct verband zou plaatsen tot de sociaal-politieke realiteit. Baken in deze zoektocht was het werk van de in de jaren tachtig zeer prominente Sherrie Levine. Door kunst van anderen na te maken wierp de Amerikaanse kunstenaar de vraag op wat het betekent als een artistiek statement uit een historisch bepaald moment wordt herhaald. Waarin onderscheidt de kopie zich van het origineel? Wat betekent deze herhaling? En wat heeft dat voor consequenties voor het auteurschap?
De eerste substantiële groep werken waarin reproductie een productieve kracht vormt, is Art Vandals (1996–1998), een serie van twaalf schilderijen en een object, gemaakt naar voorbeeld van moderne of hedendaagse kunstwerken die alle werden beschadigd. Het ensemble belicht de moeilijk te onderschatten betekenis van het radicalisme in de moderne kunst, waar vernieuwing niet zelden gelijk stond aan vernieling. Leerden kunststudenten vroeger het vak door erkende meesters te kopiëren, de geschiedenis van het modernisme is een aaneenschakeling van destructieve acties die met het werk van voorgangers definitief wilden afrekenen. De obsessie van de twintigste eeuw, schreef Alain Badiou, is de obsessie met de absolute oplossing: alleen door de vernietiging van het oude kan het nieuwe ontstaan. Art Vandals toont hoe moderne kunst zelf slachtoffer van vernielzucht is geworden.
Dat veel vernielingen van kunstwerken uit naam van de Muze werden gepleegd is een ongemakkelijke waarheid. De onverlaat die Barnett Newmans Who is Afraid of Red, Yellow and Blue III (1967-1968) aan flarden sneed, deed dit naar eigen zeggen ter meerdere eer en glorie van de in zijn ogen ondergewaardeerde magisch realist Carel Willink. Toen een Engelse jongeman in de Serpentine Gallery het schaap in Damien Hirsts Away from the Flock (1994) voorgoed onzichtbaar had gemaakt door zwarte inkt in de formaldehydetank te gieten, verklaarde hij voor de rechter het kunstwerk slechts te hebben willen voltooien. De man die Picasso’s Guernica (1937) had beklad, klaagde dat het museum het werk van zijn oorspronkelijke kracht had beroofd; het was zijn intentie ‘het kunstwerk te actualiseren, het te redden van de kunstgeschiedenis en het leven in te blazen’. Hij werd een bekend kunsthandelaar.
Natuurlijk zijn de artistieke aanspraken der vandalen onderwerp van controverse. Gmelin kiest geen partij. Herhaaldelijk laat hij doorschemeren dat veel van de getroffen kunstenaars zelf de vernietiging hebben gepredikt (Picasso: ‘Bij mij is het schilderij de som van destructies’). Als hij zijn versie van Malevichs Suprematisme (1920–1927), bezoedeld met het groene dollarteken van Alexander Brener en het de titel Erased Green Dollar Sign (2001) geeft, verwijst Gmelin niet alleen naar Rauschenbergs Erased de Kooning (een uitgegumde tekening van en goedgekeurd door Willem de Kooning), ook lijkt hij te suggereren dat de verwijdering van de sporen van de aanslag evengoed een vorm van vandalisme is. De wereld op zijn kop? Toen Erik Dietman een Victor Vasarély had ‘verrijkt’ met zijn ongevraagde toevoeging, wilde de eigenaar van het doek, een galeriehouder, het werk verkopen voor de prijs van een Vasarély vermeerderd met de prijs van een Dietman – een type marketing die de absurditeit van de kunsthandel niet beter kan illustreren.
Gmelin noemt zijn kopieën in temperaverf ‘liefdevolle omarmingen van extreem gewelddadige acties’. Ze markeren de momenten waarop kritiek omslaat in geweld. In 1996 hingen ze verspreid over de zalen van het Malmö Konstmuseum, onopvallend ingevoegd in de chronologische collectiepresentatie, het publiek onverwacht confronterend met de ravage van de meest recente beeldenstormen. Alleen in de onvolprezen tentoonstelling Iconoclash (2002) van Peter Weibel en Bruno Latour in het ZKM Karlsruhe zijn ze als samenhangende reeks getoond. Overigens wijst Gmelin met de invoeging in museumpresentaties en passant op de handelswijze van het museum, dat kunstwerken niet zelden presenteert op een wijze die de oorspronkelijke bedoelingen van de makers geweld aandoet.
Reproductie is ook een drijfkracht wanneer Gmelin gaat werken met film. Van de cinematografische experimenten van zijn vader had hij toen nog geen weet. Dat veranderde door de kennismaking met Gerd Conradt, die in de filmclub van Stockholm zijn portret van Holger Meins liet zien, prominent lid van de Rote Armee Fraktion en – net als Conradt – een voormalig student van vader Otto Gmelin aan de Deutsche Film- und Fernsehakademie. Conradt bezorgde Gmelin vervolgens een kopie van Farbtest, die Rote Fahne (1968), waarin Gmelin senior figureert. De film was gemaakt door studenten tijdens een seminar. De beelden, opgenomen vanuit een rijdende auto, tonen hoe een rode vlag in estafetteloop door de straten van Berlijn wordt gevoerd. De film eindigt als het vaandel door de jonge Meins op het Rathaus Schöneberg wordt geplant, op hetzelfde balkon waar John F. Kennedy de gevleugelde woorden ‘Ich bin ein Berliner’ had gesproken. Drie weken na de opnamen braken in de stad massale studentenrellen uit onder aanvoering van de charismatische Rudi Dutschke, die kort daarop werd vermoord. De RAF koos voor gewapend verzet. Holger Meins bezweek in 1974 in de gevangenis aan de gevolgen van zijn hongerstaking.
De studentenfilm werd het uitgangspunt voor Farbtest, die Rote Fahne II (2002), waarin Gmelins reflecties op kunst en politiek verstrengeld raken met zijn familiegeschiedenis. Toen de kunstenaar de remake filmde was hij even oud als zijn vader destijds en was hij, net als senior, actief als docent aan de kunstacademie van Stockholm. ‘Als leraar’, zegt Gmelin, ‘was ik getuige van de opkomst van het politieke bewustzijn onder mijn studenten, die erg betrokken waren bij de protesten tegen de G8 in Genua en Seattle. Er kondigde zich ook een andere oorlog aan. In 1968 voerde de Verenigde Staten oorlog aan Vietnam, nu heeft Amerika in Irak een oorlog ontketend. Die twee gebeurtenissen staan met elkaar in verband. Karl Marx zei: de geschiedenis herhaalt zich, de eerste keer als een tragedie, de tweede keer als een farce. Ik kende dit citaat toen nog niet, maar het is veelbetekenend voor dit werk.’
Een cruciaal verschil is dat de remake eindigt voor de gesloten deuren van het stadhuis. Dat de rode vaandel niet langer wappert is te interpreteren als een metafoor voor het verlies aan linkse idealen, maar wat tegen deze voor de hand liggende lezing pleit is de nadruk die het werk legt op continuïteit en herhaling. De kleinschalige, intieme presentatie lijkt juist ontworpen om sweeping statements te vermijden en een gevoel van twijfel over de revolte van weleer te implementeren.
Elke jongere rebelleert, maar het lijkt onzinnig de revolutie van de vader nog eens over te doen. ‘In zekere zin’, zegt Gmelin, ‘is dit werk ook een rouwverwerkingsproces van de dood van mijn vader. Als hij nog geleefd zou hebben zou ik dit werk nooit hebben gemaakt.’ De dood van zijn vader maakte de kunstenaar ook erfgenaam van een archief waarin de geest van de jaren zestig op celluloid was vastgelegd. Dit archief, en talrijke andere filmarchieven, werd zijn nieuwe onderzoeksterrein. Gmelin: ‘Ik besloot om de invloed van de bevrijdingsbewegingen uit de jaren zestig op verschillende maatschappelijke terreinen in kaart te brengen, zoals seksualiteit en educatie. Wat heeft de maatschappij geaccepteerd van die toekomstvisioenen en wat is afgewezen?’ Nu mei ‘68 wordt bijgeschreven in de geschiedenisboeken is het tijd voor een nuchtere terugblik.
Seksuele revolutie
Hoe dubbelzinnig de toekomstverwachtingen destijds waren, mag blijken uit de installatie Two films exchanging sound tracks (2003). Twee films zijn bijeengebracht op tegenovergestelde schermen. Op het ene doek Traktat (1967) van Michael Makritsch, over hoe de revolutie geholpen zou zijn als iedereen zich door middel van geestverruimende middelen individueel zou ontplooien. Op het andere scherm een documentaire van Cecilia Lindqvist uit 1974 over onderwijs in China, die het tegenovergestelde beweert: een betere maatschappij is alleen te realiseren als ieder individu bereid is zich weg te cijferen voor het collectief. Twee didactisch bevlogen films die beide zwemen naar exotisme (drugs, het verre Oosten) maar die verschillende marsroutes richting Utopia propageren. Gmelin heeft de soundtracks van de films onderling verwisseld, waardoor hun dogmatisme op een grappige manier is ontregeld. Voor Gmelin is het werk ook een knipoog naar zijn jeugd in linkse kringen. ‘Het idee was dat iedereen recht van spreken had’, zegt hij, ‘maar er was altijd dezelfde persoon aan het woord.’
Een andere gekoesterde mythe van de jaren zestig is de seksuele revolutie. Hoe beschamend deze erotische emancipatie in zijn werk kon gaan, blijkt uit Film Stills (2004). Het ensemble bestaat uit schilderijen, tekeningen, fotowerken en een video waarop te zien is hoe Gmelin senior zich met een onbekende jongedame overgeeft aan de genoegens van body painting. Ongetwijfeld is de schilderperformance bedoeld als politiek correct antwoord op de schilderingen die Otto Mühl had gemaakt met naakte vrouwen als sensuele penselen, maar het resultaat is een onnozele, tenenkrommende performance die het schaamrood naar de kaken jaagt. Waar de besmeurde naakten in de pastels en schilderijen nog acceptabel ogen, is het bloot in de film bijna onverdraaglijk: de seksuele ‘bevrijding’ wil maar niet stroken met diepe schaamte over het verlies aan waardigheid en integriteit.
Sound and Vision (2005) omvat een fragment uit een seksuele voorlichtingsfilm uit 1970 waar Zweden patent op lijkt te hebben. De overheid had verordonneerd dat blinde kinderen niet langer erotische educatie zouden krijgen met behulp van plastic poppen maar met modellen van vlees en bloed. De film laat zien hoe de leerlingen, aangespoord door hun opgewonden lerares, zichtbaar gegeneerd en weinig zachtzinnig in de geslachtsdelen knijpen van twee blote scholieren. Niet de emancipatie van de visueel gehandicapte medemens spreekt uit dit filmfragment, maar de pijnlijke omgang tussen geklede en naakte kinderen, tussen gehandicapten en gezonden, die zich beiden geen raad weten met de goede bedoelingen van de lerares. Op een tweede scherm is te zien hoe Otto Gmelin zijn zoontje met rare geluiden probeert te verleiden tot allerlei gezichtsexpressies. De kleine Felix is zichtbaar gegeneerd en probeert de camera te ontwijken.
Gmelins even kritische als persoonlijke onderzoek naar emancipatiebewegingen ontrafelt op subtiele wijze het ingewikkelde vlechtwerk van zelfontplooiing, socialisatie en emancipatie in de jaren zestig en zeventig, het tijdperk waarin terroristen seksidolen waren en de uitvinding van de atoombom werd gevierd als een geschenk van God.
In Tools and grammar (2007), de meest complexe installatie tot nu toe, wroet Gmelin in de heilsverwachtingen van de jaren twintig en dertig. Zijn onderzoek naar de soms corresponderende, soms contradictoire waarnemingen van het oog, het oor en de tastzin leidt in dit werk naar de grenzen van het waarneembare, zo niet het onvoorstelbare. Centraal staat Bei den Blinden (1926), een film uit het Bundesarchiv over een progressieve blindenschool in Stuttgart waar kinderen werden aangespoord andere zintuigen te ontwikkelen teneinde hun gebrek te compenseren. We zien hoe blinde leerlingen op het kerkhof met hun vingertoppen de opschriften van grafstenen betasten en hoe zij later, terug in het klaslokaal, hun indrukken vertalen in modellen van klei.
Gefotografeerde close-ups van deze ruwe, smoezelige kleitabletten laten zien hoezeer deze ‘gevoelde’ voorstellingen lijken op expressionistische kunst. Gmelin combineert de foto’s met kleine schilderijen gemaakt naar werk van onder anderen Ernst Ludwig Kirchner en Sepp Hilz, dat door de nazi’s op de expositie Entartete Kunst (1934) als gedegenereerd te kijk was gezet. De ideologische basis voor die tentoonstelling was het boek Kunst und Rasse van schilder en architect Paul Schultze-Naumburg, de felste criticaster van het Bauhaus. De vergelijking tussen modernistische kunst en de tekeningen van zwakzinnigen is ontsproten aan zijn brein. Dat gehandicapten tot de eerste slachtoffers van Hitlers etnische zuiveringen behoorden, is niet geheel los te zien van de verkettering van bepaalde vormen van kunst. Dat is de verontrustende conclusie van de verbanden die Felix Gmelin legt. Het beeld van de blinde kinderen tussen de grafzerken lijkt hun verschrikkelijke lot al aan te kondigen.
Hoewel de toekomstverwachtingen uit het verleden een belangrijk motief zijn in Gmelins werk, zijn het onze huidige toekomstverwachtingen die de kunstenaar het meest interesseren. Gmelin: ‘Na de val de Berlijnse muur en na 9/11 is de geschiedenis zich weer aan het openen. Ik probeer kunst te maken die reflecteert wat ik waarneem, en wat ik waarneem is een gepolitiseerde wereld. In die zin is mijn werk politiek, maar ik probeer de maatschappij niet te veranderen, ik heb geen pasklare antwoorden.’ Het antwoord mag hij schuldig blijven; Felix Gmelin stelt de juiste vragen.
Felix Gmelin neemt deel aan Difference on Display, 13 december 2008 t/m 8 maart 2009, Beurs van Berlage, Amsterdam.
Noten
- Zie onder andere: Maxine Kopsa, ‘Het waarom opgesloten tussen twee vertellingen’, METROPOLIS M No.4, 2004, pp.86-103.
- Deze en volgende citaten van Felix Gmelin zijn ontleend aan zijn lezing op De Ateliers, Amsterdam, op 1 april 2008.
Platform
