The New New Monuments*

Afgelopen jaren zijn tal van monumenten gevallen, maar de mens blijft steeds nieuwe oprichten. Op de plaats van het verwoeste WTC verschijnt een gedenkteken en een enorme toren voor de vrijheid, in musea in Europa worden grote ruimtes vrijgemaakt voor enorme kunstwerken, in het hart van Londen wordt een sokkel die 150 jaar leeg was sinds enkele jaren bezet met experimentele hedendaagse kunst. Will Bradley gaat op zoek naar de diepere betekenis van deze hernieuwde interesse.


Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monuments seem to cause us to forget the future.’
-Robert Smithson [1]


Elke wolk heeft een zilveren randje. De vernietiging van de Twin Towers van het World Trade Center in New York was een zegen, niet alleen voor de vijanden van de vrijheid, die zich verzamelen in duistere, onvindbare grotten, maar ook voor projectontwikkelaars en architecten, moe van het wachten op hun kans voorstellen te doen voor gebouwen in de buitenwijken. De eerste architectonische competitie voor de plek, die werd verzorgd door nieuw in het leven geroepen toezichthouders als de Lower Manhattan Development Corporation, werd gepresenteerd als een informele rondgang langs wat losse ideeën in plaats van als een definitieve zoektocht. Met gevolg dat er tal van andere initiatieven volgden. Enige tijd leek het wel alsof elke krant in de Verenigde Staten en in Europa een hoofdartikel wijdde aan nieuwe ontwerpen, en dat elke architect met een beetje ambitie een plan had ingediend.

Het zal niemand verbazen dat bijna elk ontwerp torens omvatte; één, twee, zo niet vier, die vaak net zo lang of nog langer waren dan Minoru Yamasaki’s onopvallende originele ontwerp. De stroom van sociaalgesanctioneerde overmoed ging gelijk op met het publieke conflict tussen de werkelijke machten die in het spel waren, de ontwikkelaars van de plek, en de gekozen architect, Daniel Libeskind. Diens voorspelbare scherpgelijnde wolkenkrabber werd al snel beroofd van zijn sculpturale pretenties en herontworpen door David Childs. Maar de naam bleef behouden: Freedom Tower, net als zijn symbolische hoogte van 1776 voet. De Freedom Tower zal nu gezelschap krijgen van drie andere torens, ontworpen door de firma’s van Norman Foster, Fumihiko Maki en Richard Rogers, die uitkijken op Michael Arads Memorial Park, dat in hoofdzaak bestaat uit twee grote vijvers op de plek van de voet van beide torens.

Het meest verrassende van de hele ontwikkeling is hoe weinig verrassend de uitkomst van dit alles is, na jaren van controverse. Met uitzondering van misschien de extreme hoogte van de torens, zou het ontwerp zo te plaatsen zijn in elk van ‘s werelds megasteden. De bombastische naam van Freedom Tower en zijn verwijzing naar de onafhankelijkheid van de Verenigde Staten, lijken nu een soort gedachten achteraf te zijn, die bijna volkomen overbodig zijn, omdat het complex van zichzelf al een perfect monument is. De aanvallen van 9/11 lijken het alchemistische moment te markeren waarop de symboliek van het oude WTC is gedraaid, vernietigd en herboren, en een doorsnee kantoor/winkel/hotelcomplex en een transcendent monument voor de vrijheid één werden en veranderden in een schitterende, zichzelf bevestigende waarheid.

Wat te doen?

Onze vrijheid, dan heb ik het over kapitalisme, democratie en het bijpassende rechtssysteem, is het grootste monument dat er is. Als de overwinning van de vrijheid overal om ons heen is, als ze feitelijk zelfs in ons is belichaamd en vervlochten met ons bestaan, wat voor ander monument is er dan nog mogelijk?

Na 1990 zijn er overal in Oost-Europa beelden van Lenin neergehaald. Het negentien meter hoge monument op de Berlijnse Leninplatz was publiekelijk onthoofd voordat het werd gedemonteerd, in stukken gezaagd en begraven in een bos nabij Koepenick. Toen in 2002 een marmeren beeld van Margaret Tatcher, bedoeld voor het House of Commons, was onthoofd door een man met de naam Paul Kelleher, waren er bij de rechtbank twee jury’s nodig om hem veroordeeld te krijgen voor het plegen van een misdaad. De politieke sympathie van de eerste jury leidde ertoe dat ze het oordeel verdaagden, zelfs ondanks het feit dat Kelleher vrijwillig toegaf het monument eerst met een cricket bat en vervolgens met een stalen pijp te lijf te zijn gegaan.’ [2]

Toch is de hedendaagse kunstwereld niet bang om monumentaal werk te maken. Twee van Europa’s meest prestigieuze kunstruimtes, Tate Modern en Grand Palais hebben speciale ruimtes voor monumenten. Bilbao Guggenheim is in zijn geheel emblematisch en wordt nagevolgd door tal van andere nieuwe musea en kunstcentra. Isa Genskens acht meter hoge Rose II (2008), geïnstalleerd buiten Art Basel dit jaar en beschikbaar in een editie van drie, laat zien hoe ook de grote kunstbeurzen op symbolische wijze beslag zijn gaan leggen op de omliggende openbare ruimte.

Het meest zichtbare en uiteindelijk ook meest controversiële voorbeeld van monumentale hedendaagse kunst in Groot-Brittanië is Antony Gormleys Angel of the North (1994). Terwijl de steden in de voormalige Sovjet–Unie hun monumenten van Lenin aan het ontmantelen waren, richtte Groot-Brittannië een gigantisch stalen beeld op van een kunstenaar van middelbare leeftijd. Gormley heeft het hier niet bij gelaten, en staat op het punt het publiek een nieuw openbaar werk te schenken, een dat laat zien waarom hedendaagse kunst zo geschikt is voor de productie van ‘the new new monument’.

Gormleys One and Other is het laatste werk dat is gemaakt voor de Fourth Plinth op Trafalgar Square. [3] Een granieten sokkel, ontworpen in 1841 en al 150 jaar leeg, is sinds 1998 de locatie van een serie opdrachten voor kunst in de openbare ruimte. Een commissie verleent de opdrachten maar op de een of andere manier heeft de plek de bijnaam 'People’s Plinth' gekregen naar voorbeeld van 'People’s Princess'. Gormley heeft voorgesteld dat de plinth gedurende 24 uur bezet mag worden door mensen uit het publiek, die er vrijwillig een uur op willen doorbrengen. De straatversie van reality-tv wordt door de kunstenaar voorgesteld als een protest van de natie, een daad van ‘collectieve creativiteit’. De deelnemers zullen aan hun aardse bestaan ontsnappen en ‘beeld en voorbeeld’ worden. Maar liefst zes curatoren zullen het proces begeleiden.

Dit is niet de plek om in te gaan op de vele verontrustende implicaties van Gormleys voorstel. Het werk biedt zich aan als een belichaming van de dwarsverbinding tussen de hedendaagse kunst en de ideologie van de derde weg. Zijn centrale gedachte gaat uit van de veronderstelling dat er in het rijk van de kunst een speciale, magische plaats te vinden is die de macht heeft om iemand te verheffen, zij het niet iedereen – het verhaal lijkt op de mythe van de loterij en reality-tv. Dit werk wordt bepaald door het onvermogen van de kapitalistische democratie, die spreekt van ‘mogelijkheden voor allen’.

Daarmee is One and Other een monument voor een natie die bestaat bij de gratie van de toevallige ontmoeting tussen individuen, die als atomen inwisselbaar zijn, met slechts een enkeling die uitverkoren is door te stoten naar het nieuwe morele goed van een uiterst vluchtige micro-beroemdheid. Het werk is daarmee de fysieke vertaling van de exploitatie van individueel cultureel kapitaal, dat de krachten van online user-boerderijen als MySpace of Facebook (onlangs treffend getypeerd als loser-generated content [4] mogelijk maakt.

Vanuit een ander perspectief is One and Other juist bijna perfect. Het geeft een indruk van wat kunst de politiek te bieden heeft. De uitdaging voor een regime dat zoekt naar manieren om nieuwe monumenten op te richten zonder te vervallen in gebruikelijke marmeren en granieten strijdbeelden, is het vinden van een schijnbaar onhistorisch, harmoniserend principe waar zonder complicaties plezier aan te beleven valt. Onze eeuwige maar opnieuw te verdedigen vrijheid is uiteraard dat principe. Het biedt het soort verwarring tussen democratie, deelname en coöptatie dat Gormleys werk typeert, en fungeert als de comfortabele pluizige bokshandschoen, die getrokken over een saluerende hand het plaatje compleet maakt.

De concepten die de dominante ideologische stijlfiguren zijn geworden – vrijheid, democratie, of vrijheid van expressie bijvoorbeeld – zijn vaak niet door de heersende macht naar voren geschoven, maar uit verzet ertegen. Het heersende systeem moet hun radicale potentieel onschadelijk maken, en hen annexeren in zijn natuurlijke orde. One and Other is het paradigmatische kunstwerk van dit proces. Openheid en participatie worden ritueel opgevoerd in het centrum van de hoofdstad, in het volle licht van de media, met geen ander doel dan de zinloze celebratie van deze inmiddels lege concepten waarvan de lege klanken eindeloos echoën rondom Trafalgar Square.

Have it your way

Het is uiteraard makkelijk af te geven op Gormley, en het is onwaarschijnlijk dat veel hedendaagse kunstenaars zich verwant zullen voelen met zijn werk voor de People’s Plinth, maar er zijn redenen te veronderstellen dat een vergelijkbaar proces ten grondslag ligt aan andere grootschalige manifestaties van hedendaagse kunst. De meest recente Berlin Biënnale presenteerde op een braakliggend terrein verscheidene voorbeelden van een herleefd modernistische monumentaliteit, die Robert Smithsons gedachten over ‘Entropy and the New Monument’ [5] in gedachten riep.

Ahmut Öguts Ground Control (2007), een grote asfaltvloer, gestort op de begane grond van Kunst-Werke, volgde letterlijk de strategie van het metaforische minimalisme, dat door Smithson is toegeschreven aan Sol Lewitt. Terwijl Paola Pivi’s If you like it, thank you. If you don’t like it, I am sorry. Enjoy anyway (2007) het idee bevestigde van de visie van de kunstenaar als zijn primaire zelfrechtvaardiging. De collectie beelden in Skulpturenpark vermeed deze claim van artistieke autonomie. Niettemin slaagde Katerina Šedá’s werk Over and Over (2008), meer dan enig ander werk in de tentoonstelling, de geest te vatten van ‘The New New Monument’.

Šedá maakte een symbolische reconstructie van de muren en hekwerken die in haar Tsjechische stad Líšeň als een gevolg van de postcommunistische privatisering, en bracht een groep van veertig inwoners naar Berlijn om deze structuren uit te vergroten met geïmproviseerde ladders en trapjes van puin waarmee over de barricades geklommen kon worden. Het werk paste perfect bij de antiromantische schoonheid van het braakliggende terrein en de recente geschiedenis van een plek, nabij de historische schaduw van de Berlijnse muur. In zijn suggestie dat kunst de grenzen tussen mensen kan overwinnen, functioneerde het ook als de bevestiging van een soort artistieke autonomie dat beter afgestemd is op de actualiteit.

Kunstenaars gaan tegenwoordig door als specialisten in vrijheid: dat is wat hen, meer dan iets anders, definieert. Ze springen over de muren en de hekken van de maatschappij, en weten als de besten alle nuances en contradicties van de burgerlijke en kapitalistische vrijheid die hen gevormd heeft te slechten. De modernistische nutteloosheid van kunst hoeft niet te beantwoorden aan de vraag naar maatschappelijke productiviteit. Kunstenaars zijn nomaden, na hun gerichtheid op identiteitsproblematiek, zijn ze wereldburgers geworden. Ze reizen vrij en onophoudelijk van hot naar her om tentoonstellingen te maken over grenscontroles en arbeid van illegale migranten. De opkomst in de jaren negentig van de kunstenaar als verzamelaar, vormgever, dj, remixer, popcultuurfetisjist, knutselaar en uiteindelijk curator kan worden samengevat in het idee van de ‘expert-consument ‘, de archetypische specialist in hedendaagse vrijheid: zoals het je bij de Burger King verteld wordt, ‘you should have it your way’.

Deze versie van de rol van de kunstenaar is nauw gerelateerd aan het recente succes van de biënnale. In een recensie over de vijfde Berlin Biënnale in Artforum werd een tegenstrijdigheid gesignaleerd tussen een ‘opvallende trend in de hedendaagse kunst om te refereren naar bepaalde werken van oudere generaties kunstenaars, en naar heel veel historische periodes, theoretische geschriften of esthetische codes buiten het geëigende kunstenveld’. Tegelijkertijd is er een interesse in ‘de formele modernistische talen en het daarmee samenvallende ideaal van artistieke autonomie’.[6]. Het zijn dit soort tegenstellingen tussen verschillende discoursen en kunstdefinities die de biënnale haar kritische inhoud geven, gebaseerd op de complexe geschiedenis van tegenstellingen van waaruit kunst wordt gemaakt.

Omdat de biënnale continu de kunstenaar als held over het voetlicht brengt, ontstaat de mogelijkheid een nepcontinuïteit te creëren, en worden onverenigbare evenementen en discoursen met elkaar verbonden. Men blijft beweren dat bijna elke historische verandering niets voorstelt, dat niets is veranderd behalve dat kunstenaars nog steeds reageren op de wereld.

Op deze manier zijn de explosief groeiende kunstbiënnales [7] in staat subtieler en misschien effectiever te functioneren als monumenten van de vrijheidsideologie dan de Freedom Tower. Hun veranderende manifestaties belichamen tijdelijk de vreemdheid van de macht, terwijl ze ondertussen aan de belofte tot transformatie vasthouden. ‘Incompleet’ als ze zijn, beloven ze alle mogelijk posities in te kunnen nemen, zonder conflicten of tegenstellingen. Specifieke werken hoeven zich niet te conformeren aan een specifieke ethiek, of te neigen naar wat voor formeel centrum dan ook, omdat kunst volgens deze opvatting pluralisme impliceert, zelfs vereist.

In zijn hedendaagse monumentale vorm heeft kunst geen enkele verantwoordelijkheid behalve de mythes van vrijheid veilig te stellen, dat wil zeggen grenzeloos te lijken, maar in feite strak in het gelid te zijn, altijd sprekend van verantwoordelijkheid maar uiteindelijk machteloos, altijd zich een gemeenschap voorstellend, maar vooral gedreven te zijn door de concurrentie in de markt. En consequent wordt het individuele met het universele verward.

Van hieruit gezien is Antony Gormleys One and Other een democratisch experiment, niet een plotselinge, deprimerende overname van de democratische ruimte, maar een bondige samenvatting van de voortdurende, quasiopenbare viering van vrijheid waar de hedendaagse kunst zich op een ideale manier aan heeft aangepast.

In 2002 was Lebbeus Woods, een architect uit New York, een van de velen die met een voorstel kwam voor een nieuw gebouw op de plek van het World Trade Center. In plaats van weer een kantoor- of een hotelcomplex, stelde hij voor een toren te bouwen die nooit klaar zou zijn, een toren met als enige functie zijn groeiende lengte, een toren gewijd aan het bouwproces. Woods’ voorstel vat de viering van vrijheid bondig samen, maar het doet ook denken aan een spotprent met een pokerface, die de een serieus voorstel ineens in een absurd kader zet. [8] Omdat het een toren is die nooit zal stoppen met groeien, zal het altijd het hoogste gebouw ter wereld zijn, het perfecte antwoord op ideologische behoeftes. Vrijheid zou overal moeten zijn, ook net buiten bereik, fragiel en bedreigd; zijn toekomstige voltooiing nooit plaatsvinden, precies als de toekomstige ‘voltooiing’ van de kunstbiënnales. Het zou de verantwoordelijkheid van de nieuwe generatie moeten zijn, maar ze verwart continuïteit met verandering en ziet breuken in het verleden als niets anders dan rimpelingen in het grotere project van de aangepaste balans.


*) De titel van dit artikel 'New New Monuments' is een door de auteur in leven geroepen begrip. Hij verwijst daarmee naar Robert Smithson, die het monumentale karakter van het werk van minimalisten als Dan Flavin en Donald Judd, beschreef met de term 'new monuments'.


Noten

  1. Robert Smithson, ‘Entropy and the New Monuments’, in Jack Flam (red), Robert Smithson, The Collected Writings, University of California Press, Berkeley, California, 1996.
  2. The Guardian, 17 december 2002.
  3. Informatie over deze opdracht: www.london.gov.uk
  4. Søren Mørk Petersen, 'Loser Generated Content: From Participation to Exploitation', First Monday, Volume 13, Number 3, 3 March 2008, zie: http://www.uic.edu
  5. Smithson noemt Dan Flavin, Robert Morris, Donald Judd en Sol LeWitt die zich ineens gevoelig tonen voor het thema monumentaliteit, in Jack Flamm, op. cit. (noot 1).
  6. André Rottmann, '5th Berlin Biennial', Artforum, Zomer 2008, zie Artforum
  7. Tussen de eerste biennale in Venetië in 1895 en de tweede in São Paulo in 1951 lag 65 jaar. Sinds begin jaren negentig zijn er tientallen bijgekomen.
  8. 'The New Site: 7 Architects' Proposals: 7. Lebbeus Woods', in New York Times magazine, September 16, 2002, zie: nymag.com