Teamgeest

Elke medaille heeft een keerzijde. Tegelijk met de in het vorige nummer geschetste cultus van de individuele kunstenaar bloeit evenzeer het kunstcollectief. Veel van de coöperatief geproduceerde kunst komt voort uit de sociaalgeïnspireerde kunst van de jaren negentig, die onder de naam relational aesthetics beroemd is geworden. Maar wat zijn precies de verschillen en overeenkomsten tussen de kunst van toen en nu?

Het leek wel een verjaardagsfeestje. Het hele Solomon R. Guggenheim Museum in New York was afgehuurd en alle hoofdrolspelers van destijds waren erbij: Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Douglas Gordon, Pierre Huyghe, Jorge Pardo, Philippe Parreno en Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzalez-Foerster en Christian Höller. De tentoonstelling theanyspacewhatever (– 4 januari 2009) fungeerde als het inofficiële jubileum van dit los-vaste samenwerkingverband, dat aan de wieg stond van wat Nicolas Bourriaud later relational aesthetics heeft genoemd.

De terugblik leverde de unieke mogelijkheid op een nacht te slapen in de door Christian Höller aangelegde hotelkamer in de nok van het gebouw. Er was een feeërieke performance van Pierre Huyghe, die het museum veranderde in een mijnschacht door de lichten te doven en de bezoekers te voorzien van mijnwerkerslampjes. Maar verder bood de tentoonstelling helaas niet de opwinding en onrust die deze kunstenaars vijftien jaar geleden met elkaar hadden weten te genereren, werkend buiten de destijds geldende conventies, in nauw contact met het publiek.

Ook in Nederland werd op de beweging teruggeblikt. In het provinciehuis in Den Bosch gaf Liam Gillick in november de tweejaarlijkse Hermes lezing. Zijn verhaal was een prikkelende poging de doelstellingen van zijn generatie te herformuleren en terug te voeren naar hun ideologische kern.[1] Die was, zo meende hij, in het debat rondom relational aesthetics verloren geraakt. Voor Gillick stond bij zijn kunst niet zozeer interactie met het publiek voorop, waartoe de ‘ontmoetingskunst’ in de loop van de tijd steeds meer is gereduceerd, maar wat hij noemde ‘een discursieve kunstpraktijk, die zich bezighoudt met het verspreiden van informatie. Ze speelt met sociale modellen en presenteert speculatieve constructies, zowel in de traditionele kunstruimten als daarbuiten.’

Gillicks herijking van de kunst uit de eerste helft van de jaren negentig in termen van ‘informatie en discours’, verlegt het accent van de interactiviteit met het publiek, naar de inhoud van de handeling en de kwaliteit van het idee. Precies zoals Nicolas Bourriaud dat al eerder heeft geprobeerd, bij zijn introductie van het begrip postproduction in 2002. Hieronder schaarde hij een informatiegerelateerde kunstpraktijk die ‘op andere, bestaande kunst is gebaseerd en zich ontwikkelt in een voortdurend proces van productie en consumptie, creatie en kopie, readymade en origineel.’[2] Voor Bourriaud zijn relational aesthetics en postproduction zusjes, die beide sterk steunen op de nieuwe mentaliteit die de information age heeft voortgebracht, en de daarbij horende veranderde houding ten aanzien van het maken en verspreiden van kunst.

Ook al zijn de definities van Bourriaud niet volmaakt, toch bieden beide een goede achtergrond voor een beter begrip van de ontwikkeling van de kunst die in dit nummer besproken wordt, en die gezien kan worden als een verdere ontwikkeling van het onder invloed van internet veranderde denken over de productie en distributie in de kunst.

Onder de noemer shareware wordt in dit nummer kunst gepresenteerd van een generatie kunstenaars die hun opleiding genoten rond de eeuwwisseling, veelal in het toen zeer bloeiende postacademische circuit, tijdens het hoogtepunt van de postproductie, met als belangrijke representant Bernadette Corporation, het mysterieuze Franse ensemble, dat afgelopen jaren actief was op velerlei vlakken in de kunst- en de modewereld.

Kenmerkend voor de nieuwste generatie shareware-kunst is de onderzoekende houding, enigszins gerelateerd aan artistic research, in de zin dat er in samenwerkingsverbanden gewerkt wordt met een grote interesse in de deskundigheid van anderen. Het werk kent vele verschijningsvormen, zonder mediale begrenzing, zonder disciplinaire limiet, van schilderkunst tot mode. De in dit nummer geportretteerde shareware kent doorgaans een informatieve basis, wat mede verklaart waarom er zoveel ontwerpers en nieuwe-mediakunstenaars bij betrokken zijn. Er wordt zowel binnen als buiten de kunst geopereerd, in kleine groepen, vaak los van de eigen individuele carrière, die niet zelden ook succesvol verloopt (denk in Nederland bijvoorbeeld aan Iris van Dongen die niet alleen succesvol als schilder is maar ook lid is van het trio Kimberly Clark).

Uiteraard is de nieuwste generatie in gezamenlijkheid geproduceerde kunst product van een samenleving waarin de netwerkgedachte op allerlei niveaus doorgang vindt. Er worden steeds weer nieuwe zones van communicatie aangelegd die eigen vormen van productie en distributie vereisen. YouTube en Facebook zijn de meest bekende voorbeelden. Anders dan ten tijde van de relational aesthetics, toen het accent erg lag op een streven naar een zo democratisch mogelijke kunstproductie, werkt de nieuwste generatie kunstenaars met een meer verfijnd idee van distributie, die zowel massaal als meer doelgericht en exclusief kan zijn. De nieuwste technieken worden handig benut, van internet en Second Life, tot aan alternatieve modellen van printing-on-demand, waarbij soms maar enkele exemplaren worden verspreid.

‘Postkritisch’, noemde Hal Foster de cultus van ‘discursivity and sociability’ die de relational aesthetics heeft voortgebracht, in zijn tekst Chat Rooms uit 2004.[3] Hij vond het nastreven van een ‘happy interactivity’ naïef en weinig zinvol, zodra het praten doel op zichzelf wordt. De in dit nummer besproken kunstenaars lijken lering getrokken te hebben uit deze kritiek en tonen zich niet enkel in de methode, maar ook in het product geïnteresseerd. Wat dat betreft is de omschrijving die curator Anthony Huberman onlangs gaf aan het werk van de ook in dit nummer gesignaleerde Dexter Sinister en castillo/corrales misschien wel het meest treffend: ‘Met een voet buiten de informatie superhighway heeft kunst een kans gevaarlijk, provocatief, ongeregeld, onafhankelijk en vreemd te zijn. Werkend op een vertraagde en kleine (maar) menselijke schaal stelt het de kunstenaars in staat hun vermogens te perfectioneren, een enkel idee te versterken, een obsessie grondig na te jagen en er een passend publiek bij te vinden. Noem het post-post Fordism… informatie na de verstrooiing.’[4]


[1] Liam Gillick, Maybe it would be better if we worked in groups of three?, Hermes Lecture 2008. www.hermeslezing.nl
[2] Nicolas Bourriaud, Postproduction, Frankfurt 2002.
[3] Hal Foster, Chat Rooms, oorspronkelijk London Review of Books. Herdrukt in Claire Bishop, Participation, Whitechapel Londen/MIT Press, 2006, p 190–195.
[4] Anthony Huberman, Naïve Set Theory, oorspronkelijk Afterall, herdrukt in dotdotdot 15, 2007.