Op een mooie dag in de herfst van 2008 rijd ik met Adam Pendleton naar zijn atelier in Germantown, een klein dorpje in het noorden van de staat New York.
Adam Pendleton
Adam Pendleton, geboren in 1980 in Richmond, Virginia (VS), is kunstenaar, schrijver en performer. De afgelopen jaren heeft hij verschillende tentoonstellingen gehad in musea in de Verenigde Staten, waaronder het Contemporary Arts Museum in Houston (2005), het Studio Museum in Harlem, New York (2005-6) en het Museum of Contemporary Art in Chicago, waar hij in 2007 een grote installatie met schilderijen liet zien. In 2007 was hij ook een van de tien kunstenaars die van PERFORMA de opdracht kreeg om een nieuw werk te maken. In 2005 richtte Pendleton LAB op, een denktank voor praktiserend onderzoek, documentatie, kunst en vormgeving. LAB publiceert onder andere LAB MAG, een experimenteel tijdschrift dat werk verzamelt van kunstenaars, architecten, schrijvers en ontwerpers. Pendletons autobiografische performancetekst So I Independent in Georgia in the 90’s werd in 2006 gepubliceerd door Yvon Lambert.
Als je een statement zou moeten doen over je werk, hoe zou dat luiden?
‘Ik vermoed dat zo’n verklaring zou bestaan uit een reeks voor de hand liggende observaties van het werk, niet zozeer in relatie tot de vorm ervan, maar in relatie tot het proces. Ik zou zeggen dat het werk is gebaseerd op bestaande teksten, vormen en beelden.’
In je nieuwe werk System of Display pluk je beelden uit verschillende geschiedenissen, zoals installatiefoto’s van de eerste Documenta en een foto van een Nigeriaans dodenmasker, en je verbindt deze met een tekst van Andreas Spiegl over het werk van Cerith Wyn Evans. Kan je uitleggen wat het citaat voor jou betekent?
‘Ik denk dat het afhangt van wat je ermee wilt bereiken. Kritisch gezien, denk ik dat het idee van citeren problematisch is. Als idee is het tegengesteld aan een noodzakelijk engagement met relevante kritische vormen of discoursen. Op het gebied van taal kan appropriation, het toe-eigenen, erg bevrijdend zijn, het citaat is daarentegen juist erg beperkend. Op het gebied van kunst is het precies andersom: het citaat heeft iets expansiefs als positiebepaling, terwijl de parafrase of “appropriation” in termen van kunst meer beperkend is als handelingsruimte.’
Laten we het hebben over jouw omgang met autonomie. Hoe ben je daar in je werk mee bezig?
‘Mijn werk heft elk soort van autonomie op. Het is tegen elke vorm van afscheiding en gaat juist over netwerken van kennis en de verbindingen tussen dingen, die vaak uit elkaar worden gehaald. Het gaat over het presenteren van de complexiteit van deze netwerken van informatie, zodat er ruimte is voor verandering, of een wending, zoals de schrijfster Joan Retallack dat treffend omschrijft. Zij spreekt over een wending in relatie tot cultuur, als er iets gebeurt dat ons begrip van de werkelijkheid laat verschuiven. Ze refereert in het bijzonder aan mensen waarvan zij vindt dat ze ons begrip van de werkelijkheid of van de cultuur hebben gewijzigd, zoals John Cage, Gertrude Stein en Ludwig Wittgenstein.’
Je recente serie werken getiteld Black Dada speelt met de notie van schilderkunst als een object en het object als schilderij, waarbij beeldverwijzingen en woorden oplossen in een abstractie. Kan je iets vertellen over dit letterlijke en figuurlijke gebruik van taal in je werk?
'Dat is een erg toepasselijke vraag wat betreft de Black Dada-schilderijen en de installaties met zwarte kubussen, omdat het precies de twee soorten taal zijn waar dit werk zich op wil richten en die het met elkaar in aanraking wil brengen. In Black Dada heb ik deze twee opvattingen van wat taal is binnen bepaalde kringen en wat taal kan doen, samengebracht. Je krijgt dan een kruising van iets dat wezenlijk is, maar ook vreemd en abstract. Het werk beweegt zich zowel in de richting van een meer abstracte ruimte en een meer letterlijke ruimte. Het representeert ideeën van zwartheid, letterlijk en theoretisch, en speelt met het type taal dat wordt geassocieerd met dat soort hedendaagse kunst. Tegelijkertijd duwt het onze meer letterlijke of academische benaderingen van taal een stukje verder. Hoe minder de taal haar ‘taligheid’ vertegenwoordigt, hoe meer het die twee discoursgebieden vertegenwoordigt. Meer concreet is Black Dada LC/AK/AA een schilderij van tweeënhalf bij bijna twee meter, bestaande uit twee panelen. Het is dus een tweeluik, wat voor mij een splitsing betekent van iets dat ooit heel was. Het werk is het resultaat van een beeld van een Incomplete open cube van Sol LeWitt uit 1974, die ik gefotokopieerd heb. De kopie is vervolgens uitgesneden en bewerkt zodat men alleen een bepaald deel van de kubus ziet. Het is niet langer het beeld van de kubus, maar een beeld van het beeld van de incomplete kubus. De kopie is door een fotografisch proces opgeblazen tot het grootst mogelijke formaat, zodat het beeld het resultaat wordt van bepaalde mechanische beperkingen – iets dat veel mensen vaak niet weten van het werk. Ik geniet ervan om bepaalde mechanische beperkingen als een set van regels te hanteren.'
Je hebt eerder gezegd dat je ernaar streeft om een ‘opnieuw gehistoriseerd heden’ te verbeelden. Kan je dat wat nader verklaren?
‘Laat ik bij het begin beginnen, een uitspraak van de kunstenaar Julie Ault, geciteerd in een boek van Cerith Wyn Evans: “De gevaren van het plezier beleven aan het verleden en de voordelen van het zich herinneren ten gunste van nieuwe ideeën, zijn niet duidelijk uiteengezet. Er bestaat het risico van onbeduidende nostalgie,van het verdwaald en/of verlamd raken in een emotioneel beladen territorium waarin de herschepping van het verleden het heden verduistert en verschuift (of zelfs verdringt). Om een kritisch begrip van voorbije bijzonderheden, en hun effect in het heden, te bevorderen, lijkt het beter om uit te gaan van een losse, continue productie dan om een vorm van periodisering als interpunctie te leveren. Hoe kunnen we een evenwicht vinden voor meervoudige relaties tot geschiedenis? [… ] Historiografie kan benaderd worden op dezelfde manier als artistieke methodologie, door gebruik te maken van nevenschikking en artistieke vrijheid, door het weergeven van ambivalentie in plaats van eenduidige verklaringen, en door uiteindelijk de erkenning, niet alleen in principe maar als deel van een historiserende werkwijze zelf, dat historiografie zowel een creatieve als een interpreterende praktijk is: dat het een vorm van productie is.'
Is dat je antwoord op mijn vraag?
‘Ik vind het goed wat zij zegt over geschiedenis, vooral aan het eind, dat geschiedenis, het creëren van historische verhalen of paden, of hoe je het ook noemt, op zichzelf een creatieve daad is. Voor mij is geschiedenis onafgebroken, een fictie. Onderdeel van mijn werk is het nadenken over systemen van presentatie in relatie tot de historische representatie in onze cultuur. Een groot deel van het werk is een poging om deze vormen van presentatie en representatie te manipuleren. Je kan Julie Ault in dat citaat horen zeggen dat het creëren van een reeks nevenschikkingen alternatieven kan bieden, misschien niet zozeer alternatieve geschiedenissen, al gebeurt dat ook, maar alternatieve ruimtes voor deze geschiedenissen. Dat is tenminste hoe ik de tekst interpreteer in relatie tot mijn eigen werk. Het gaat om een meervoudige in plaats van enkelvoudige entiteit. Al heeft het werk de neiging om erg vereenvoudigend te zijn, de vormen die in het werk worden gebruikt, spreken over de noodzaak van/voor meervoudigheid. Ik denk dat ik daarom zo aangetrokken ben tot Sol LeWitts kubussen, ook door het feit dat LeWitt aan deze “complete” werken refereerde als “incompleet”, dat levert mogelijkheden om mee verder te gaan. Door het fotokopiëren en afsnijden, het bewerken van zeer geometrische lijnen, eindig ik met het uitbreiden van deze ideeën over incompleetheid. John Cage citeert in zijn essay The History of Experimental Music in America een uitspraak van Willem de Kooning: “Het verleden beïnvloedt mij niet. Ik beïnvloed het verleden.” Ik denk dat het onderscheid tussen de werking van verleden, toekomst en heden al in de jaren vijftig een belangrijk onderdeel werd van de logica van veel mensen, als je denkt aan de theoretische dimensies van het werk van figuren als Bucky [Buckminster] Fuller en Marshall McLuhan. Het gaat over feedback loops, de “actie” van oorzaak en gevolg. Ik hou van het idee dat dingen gebeuren en dat ze niet ophouden te gebeuren, ze gaan door. Het gaat over onze manier van kijken naar dingen die veranderen, zonder dat dingen ooit wegglippen in het verleden. Ik vermoed dat dit is wat De Kooning probeerde te zeggen.’
Het is bijna alsof één keer niet genoeg is.
‘Precies. Dat is wel een beetje zo. En het is interessant omdat herhaling zo’n belangrijk onderdeel is van mijn werk. Het herhalen van vormen, van woorden.’
Gaat het niet juist over interpretatie? En herhaling is interpretatie.
‘Ja, dat is het. Het is een vorm van interpretatie.’
Maar stel je niet ook je positie en je functie binnen bepaalde geschiedenissen door het gebruik van al deze citaten ter discussie?
‘Absoluut. ‘
In The Revival bijvoorbeeld roep je bepaalde verwachtingen op door de vorm van een gospelpreek te gebruiken. Kun je iets meer zeggen over dit spel met wat er verwacht wordt en het gebruik van clichés in je performances?
‘Ik denk dat er iets subversiefs in mijn werk zit. Een vorm van dichotomie waarbij ik speel met wat mensen verwachten van bepaalde stijlfiguren en deze verwachtingen optimaal gebruik, terwijl ik tegelijkertijd verstorende elementen introduceer. Wat verwachten mensen van een zwarte kunstenaar? Verwachtingen in relatie tot culturele aannames bewegen niet in één richting, dus speel ik ook met de aannames die het publiek heeft over mij als maker. De ongewisheid van feit en fictie over mij als “de maker” wordt door het werk, met name de teksten, ook uitgebuit. Ik gebruik deze verwachtingen in mijn voordeel, bijvoorbeeld, door het gebruik van de term Black Dada. Die roept bepaalde verwachtingen op en plaatst het publiek in een ongemakkelijke positie, omdat ze, uiteraard, af en toe verwelkomt willen worden door iets vanzelfsprekends. Soms, vooral in performances, maak ik gebruik van directe middelen, statements, die de verwachtingen van het publiek en mijzelf hardop uitroepen: fat bitch, old hag, faggot. Ik ben, in ieder geval intellectueel, bereid om mezelf bloot te geven.’
Je performances hebben een sterke aantrekkingskracht in termen van schoonheid en taal. Je lijkt de emoties van het publiek te verleiden en te bespelen. Wat is het kritische aspect hiervan?
‘Er was opzettelijk sprake van twee dingen. In sociologisch opzicht waren veel van de dingen die plaatsvonden in The Revival een commentaar op het onderscheid dat nog altijd wordt gemaakt tussen lichaam en geest. Het lichaam staat dan voor de meer inwendige, door plezier en emotie gedreven kant en de geest is dan meer – koud is niet het juiste woord – maar gericht op meer intellectuele inspanningen of bezigheden. Vanuit een kritisch oogpunt plaatst The Revival deze twee verschillen voortdurend tegenover elkaar – ze zijn bijna met elkaar in gevecht. Terwijl de één de ene richting inslaat, gaat de andere een andere kant op, en veel van dit alles refereert weer aan het bronnenmateriaal en de intenties van hun auteurs. Bijna niemand van wie ik een tekst heb gebruikt voor The Revival – met name schrijvers als Paolo Javeir en Charles Bernstein en zelfs John Ashbury – waren erop uit ruimte te scheppen voor transcendentie, voor openlijke emotionele ontboezemingen. Eigenlijk zijn hun bedoelingen, over het geheel genomen, compleet het tegenovergestelde. Ik vat hun verlangens voor taal op als een manier om emoties op afstand te houden, terwijl de bedoeling van gospelmuziek juist is om diep te ontroeren, als een golf van “transcendentie”. Natuurlijk zijn dit vereenvoudigingen, de geschiedenis van gospel is behoorlijk complex en heeft minder te maken met woorden dan met een houding. De meeste avant-garde schrijfpraktijken zijn tegen emotie als een sentimenteel instrument, als een conditionerend middel, maar niet tegen “emotie” op zich. De preek, in het midden van The Revival, was een middel om een brechtiaans model te gebruiken om dit onderscheid te onderzoeken. Ik wilde de performance gebruiken om een derde soort waarheid of een derde weg te vinden. Het probeert feitelijk een alternatief te zijn voor het of-of denken, dat teruggaat op de Grieken. Het keert zich tegen dit binaire denken en wil aantonen dat het potentieel, de mogelijkheden liggen in de samenkomst van deze twee soorten intelligentie.’
Tot slot, welke rol heeft het biografische in je werk?
‘Ik vind dat biografieën gebruikt worden om mensen te exploiteren, om voor de hand liggende aannames te bevestigen, of als een middel om complexe modellen eenvoudig uit te leggen. We vertrouwen op de biografie als er niets anders meer over is, maar ik denk dat de biografie meer iets is dat ingebed is in taal en discours. Het is dus altijd een vorm van projectie. Het zijn projecties over iemands ervaringen. Iemands begrip van de biografie van iemand anders heeft veel meer te maken met hemzelf dan met die ander.’
Krist Gruijthuijzen is freelance curator, in Amsterdam.
Werk van Adam Pendleton is te zien in:
- EL T D K
Haunch of Venison, Berlijn
28 februari t/m 25 april 2009
- The Generational: Younger than Jesus
New Museum, New York,
7 april t/m 14 juni 2009
Opinion
