In 2002 bezoekt Tiong Ang voor het eerst het land van zijn voorouders, de Volksrepubliek China. Het is het begin van een reeks nieuwe werken waarin China zowel decor als onderwerp is. Naar aanleiding van zijn tentoonstelling bij galerie Lumen Travo een uitgebreid portret.
Tiong Ang werd in 1961 geboren in Surabaja, Indonesië, uit Chinese ouders. Tijdens de politiek onrustige jaren zestig vluchtte het gezin naar Nederland. Ang belandde in Middelburg, waar hij opgroeide, Nederlands leerde en naar school ging. Azië verdween langzaam maar zeker uit beeld. Sterker, China en Indonesië waren non-issues en Ang ontwikkelde, zoals hij zelf zegt, een sterke antipathie tegen alles wat Chinees was (‘Ik zie eruit als Chinees, maar heb nooit een Chinees willen zijn.’) Ondanks zijn verzet is Angs etnische anders-zijn diepgeworteld en conditioneert het zijn wezen, zijn denken en zijn doen en laten als kunstenaar.
Autobiografische elementen
Ang kan inmiddels bogen op een uitgebreid en vooral divers oeuvre. Hij werkt in verschillende media, van schilderkunst tot installatie, en in verschillende contexten, van biënnales tot kleine kunstinstellingen. Verbindende thema´s, of vraagstukken, zijn de dichotomie tussen het ik en de ander, de van buitenaf door de cultuur en de maatschappij opgelegde posities als insider of outsider en de wijze waarop die de blik bestemmen.
In zijn naar eigen zeggen eerste ‘echte’ werk, kwamen deze vraagstukken al op persoonlijke en poëtische wijze aan de orde. De installatie, getiteld Het grijze oog (1985), bestond uit een cirkelvormig plateau met in het midden een opening. Op het plateau was een soort panoramische miniatuurlandschap gecreëerd dat niet naar een specifieke plek, maar naar een ‘ergens’ verwees. Tijdens de presentatie nam Ang in het centrum van het panorama plaats en observeerde vanuit verschillende standpunten zijn zelfgeconstrueerde universum, terwijl het publiek op zijn beurt Ang weer aanschouwde. Hoewel de installatie in eerste instantie over de psychologie van de waarneming ging en verwees naar het universele gegeven dat ieders wereldbeeld afhankelijk is van het standpunt dat hij/zij inneemt, bevatte het werk ook biografische elementen, zij het impliciet. Bijvoorbeeld het symbolische detail dat het plateau zich op Angs ooghoogte bevond, waardoor de toeschouwer zich letterlijk moest aanpassen aan de lengte van Ang om toegang te krijgen tot zijn wereld.
Het schouwspel van Het grijze oog verwijst, achteraf gezien, naar elementen die belangrijke conceptuele kaders vormen in Angs artistieke praktijk: ‘Het is een egocentrisch werk waarin ik letterlijk en figuurlijk centraal sta. In dit opzicht symboliseert het mijn onderzoekende manier van werken, waarbij mijn persoonlijk observaties, mijn positie, maar vooral mijn relatie tot de wereld, altijd het uitgangspunt zijn. Mijn etnische identiteit en het eeuwige conflict tussen mijn eigen beleving en de labels die de buitenwereld mij oplegt, lijken hierin een onvermijdelijke rol te spelen.’
De paradox van tegelijkertijd subject en object te zijn, en de onverenigbaarheid van deze twee perspectieven, komt op formeel niveau terug in Angs gebruik van de shot en reverse shot. In een van zijn bekendste werken School (1999) plaatst Ang een vertraagd shot van een klas Indiase schoolkinderen tegenover een opname in real time van de onderwijzeres die voor de schoolklas staat. Deze confrontatie van verschillende soorten footage heeft niet alleen een esthetisch effect, het biedt ook een meer metaforische verwijzing naar de diverse posities die erin aanwezig zijn, met name de (machts)relatie tussen de objecten voor de camera en het subject erachter.
Hoewel Ang zijn eigen observaties en interpretaties van de werkelijkheid steeds als uitgangspunt neemt, verdwijnt hij in de loop van de jaren steeds meer uit beeld. Sommige critici hebben deze positie omschreven als die van een distanced observer, maar dat is niet helemaal terecht. Ang is meer (politiek) geëngageerd met zijn onderwerp dan de esthetiek van zijn werk in eerste instantie doen vermoeden.
‘Nep Chinees’
In een van zijn teksten schrijft Tiong Ang: ‘Met een achtergrond (en uiterlijk en naam) als de mijne, heb ik vandaag de dag zelf weinig keuze in welke categorie ik mijzelf plaats. Het is een onvermijdelijk en onomkeerbaar gegeven dat bijna iedereen mij als een “postkoloniaal subject”, als een “immigrantkunstenaar” en als een representant van “de ander” wil zien. Er is mij een uniform toegewezen, of ik dit nu wil of niet.’
Zijn verzet tegen stereotypering en de inlijving in een bepaald discours, systeem of model – en indirect zijn zoektocht naar autonomie en soevereiniteit - is een thematiek die in tal van zijn werken naar voren komt. Misschien wel het meest expliciet in Mockery (Projections) waarin hij zijn eigen ‘nep Chineesheid’ op de hak neemt. Dit werk dateert van 2002, het jaar dat Ang, op uitnodiging van de Eastlink Gallery in Shanghai, voor het eerst in zijn leven China bezoekt. Ang heeft geen herinneringen aan zijn etnische roots. ‘Alles wat ik over China weet, al mijn verwachtingen, angsten en zijn fantasieën zijn allemaal reconstructies, kennis uit tweede hand, beelden van ergens anders’. China is voor Ang onbekend en onontgonnen gebied, en hij moest er, net als iedere andere buitenlandse bezoeker, zijn eigen positie bepalen.
Om zichzelf bij het Chinese kunstpubliek te introduceren maakt hij het single screen videowerk Mockery (Projections). Hierin zien we twee mannen, de een met een Afrikaans, de ander met een Chinees uiterlijk, beiden met zonnebril. De Afrikaanse man is de enige die spreekt en in zijn monoloog stelt hij zonder omhaal de prangende vraag: ‘How can a Chinese man born outside China go back to his roots?’, om te vervolgen met de observatie: ‘I don’t see a difference between you Chinese who was born and grown up overseas and the Chinese from Shanghai. You are pretty the same.’ Terwijl de zwarte man dicht op de lens van de camera uitwijdt over zijn eigen diaspora uit Afrika en zijn ervaringen als immigrant in het land waar hij nu woont, blijft zijn vriend, de Chinese kunstenaar Ang, op de achtergrond. Het werk refereert niet zonder gevoel voor humor aan de bevreemdende situatie waarin Ang zich op dat moment bevindt. Voor het eerst behoort hij met zijn Chinese uiterlijk tot de etnische meerderheid, maar de taal spreekt hij niet, en opnieuw is hij, zij het in omgekeerd perspectief, een buitenstaander.
‘Ook in China verwachtte iedereen op basis van mijn uiterlijk dat ik Chinees sprak, maar ik ken geen woord Chinees.’ De titel Mockery (Projections) refereert aan zijn status als ‘nep-chinees’ en is kritisch over culturele clichés en etnische stereotypen en de bijbehorende verwachtingspatronen. Ter illustratie demonstreert de Afrikaan het vooral uit Hollywoodfilms bekende dribbelende Chinese loopje en probeert Ang een pingpongballetje hoog te houden. Wat is precies de waarde van deze labels die toch vooral op uiterlijke kenmerken berusten, lijkt Mockery (Projections) te willen zeggen. Zijn het niet allemaal projecties? ‘I don’t see the difference between you and me’, concludeert de Afrikaan, ‘we are both immigrants.’
De keuze om zijn Afrikaanse vriend en performer Atone Niane het woord te laten doen, is karakteristiek voor Angs omgang met de thematiek van het ‘anders-zijn’: altijd indirect en in omtrekkende bewegingen, nooit autobiografisch of met expliciete statements. In Mockery (Projections) worden Angs eigen ervaringen en gedachtes via een alter ego, een andere immigrant, gecommuniceerd.
Deze terugtrekkende beweging bewijst hoezeer Ang de focus steeds vaker afwendt van zijn eigen persoon en meer richt op anderen in de wereld om hem heen. De kunstenaar wordt mediator in plaats van ijkpunt en het werk lijkt meer in algemene dan autobiografische termen te gaan over de relatie tussen mens en omgeving.
Gewond
Tijdens zijn eerste verblijf in China maakt Ang eveneens een lange reis door de provincie Yunnan, het platteland van China. De beelden die hij tijdens deze reis filmt, gebruikt hij later in de video-installaties Wounded (2004) en Cut Close-ups on Matriarchy (2005). In laatstgenoemde figureren een oudere en jongere vrouw van de Mosuo-stam, een van de laatste matriarchale samenlevingen in de wereld die tot voor kort geïsoleerd van de buitenwereld leefden. De vrouwen van de Mosuo hebben vanwege hun levensstijl in China het imago seksueel vrijgevochten te zijn. Niets is minder waar. Met de komst van een snelweg is het gebied ontdekt door stadse Chinezen en toeristen, aangetrokken door deze onjuiste stereotypering, wat heeft geleid tot een bloeiende toeristenindustrie met karaoke-bars en bordelen waarin ‘normale’ meisjes in Mosuo-klederdracht hun diensten verlenen. In de opstelling van dit werk zijn de beelden van het jonge meisje en de oudere vrouw geprojecteerd op twee tegenover elkaar geplaatste schermen. Er wordt vanuit een dubbel perspectief een verhaallijn gecreëerd waarin de twee generaties als het ware met elkaar in dialoog gaan. In Wounded is een derde beeldsequentie toegevoegd: een close-up van een wond op de poot van een dier.
Deze recente werken demonstreren een ander belangrijk kenmerk van Angs artistieke praktijk, namelijk zijn weigering om in zijn kunst een politiek standpunt in te nemen. Nergens geeft de kunstenaar expliciet richting aan een mogelijke politieke interpretatie. Alleen de titel Wounded kan misschien gelezen worden als een verwijzing naar Angs engagement met deze onbegrepen minderheid.
Beeld van de weigering
Op uitnodiging van de Shanghai Biennale ontwikkelde en produceerde Tiong Ang vorig jaar de installatie Models for (the) People (2008). Het is een complex werk dat zich op verschillende niveaus met uiteenlopende contexten verbindt: de oude en nieuwe geschiedenis van de stad Shanghai, haar koloniale verleden, de economische, politieke en sociale relaties in het huidige China, maar ook de ideologische context van een internationale biënnale op deze plek.
De installatie heeft de uitstraling van een beursstand, met strakke witte sokkels waarop verschillende attributen worden geëtaleerd, tegen een fluorescerend gele wand waarop in twee talen de slogan Buy African Goods prijkt. Uit de speakers van een groot en prominent geplaatst plasmascherm klinken de verleidelijke klanken van een nummer van The Carpenters. Ang richt zich in dit werk tot het ‘gewone volk’ dat in groten getale de biënnale bezoekt. Hiertoe gebruikt hij herkenbare culturele vormen zoals karaoke en een gelikte film die qua esthetiek nog het meest doet denken aan een videoclip. ‘Met dit werk heb ik geprobeerd politiek beladen onderwerpen te ontpolitiseren en tegelijkertijd een ‘tegenstrijdige ruimte’ te creëren waarin mensen worden aangemoedigd om hun eigen gevoel van thuishoren of vervreemding in onze geglobaliseerde wereld te onderzoeken.’
Net als in Mockery (Projections) verschijnt ook in dit werk de Afrikaanse man als het archetype van ‘de ander’, ditmaal in verschillende rollen. In de video zien we hem voorbij komen als een Afrikaanse handelaar, een gangster, een Afrikaanse intellectueel en als een soort ‘magicien de la terre’ die voorbij een rij paarden loopt die met hun kont naar voren staan. Het zijn stuk voor stuk stereotiepe modellen die Ang in verschillende scènes en settings opvoert. De locatie waar het werk werd tentoongesteld, het Shanghai Art Museum, was oorspronkelijk het luxueuze onderkomen van de British Jockey Club, gebouwd door Britse kolonisten. De attributen in de installatie refereren aan dit verleden: een paar rijlaarzen, een Afrikaans houtsnijwerk van een blanke paardrijder – waarschijnlijk een plantage-eigenaar – naast zijn paard en twee gesluierde schilderijen van paardenkonten. Het is een vreemde combinatie van elementen in een setting die binnen de context van een tentoonstelling nog vreemder lijkt.
‘In Models for (the) People komen allerlei lijnen uit mijn werk samen: “de ander” die in China arriveert, de historische relatie tussen China en Afrika en verder tal van actuele thema’s als multiculturaliteit, toerisme, kolonialisme, de historische context van de locatie. Het motief van het paard vormde een interessant aanknopingspunt om de verschillende contexten in samen te brengen.’ Het beeld van de kont van een paard is ook het ultieme beeld van een afwijzing, een weigering; een symbolisch beeld waar de kunstenaar al lang naar op zoek was.
Gevangen
Met dit recente werk lijkt Ang een nieuwe weg ingeslagen waarin de inhoud en de biografische thematiek nog meer gesublimeerd zijn en waarin hij is overgestapt van real life footage naar fictie, van beeldmontage naar ruimtelijke montage. ‘Vaak is het de uitdaging om weinig te laten zien, zo min mogelijk te vertellen. De inhoud ontstaat omdat de kijker zelf, vanuit zijn eigen perspectief, op zoek gaat naar verbanden, naar betekenis.’ Net als in Wounded weigert Ang om persoonlijk als woordvoerder op te treden voor de Chinese zaak, noch als representant van ‘de ander’. De positie van ‘de ander’ is immers inwisselbaar, afhankelijk van iemands perspectief. Dat bleek heel frappant toen Ang tijdens een bezoek aan Seoul de mensenmassa in een drukke winkelstraat filmde en hij zijn camera bijna automatisch inzoomde op ‘degene die eruit sprong in de massa’, in dit geval een negroïde man die letterlijk met kop en schouders boven de rest van de Aziaten uitsteekt. ‘Het is niet alleen de ander die mij als “ander” ziet, zelf heb ik ook een hoge sensibiliteit voor alles wat anders is. Blijkbaar ben ik dusdanig geconditioneerd, dat ik er niet meer vanaf kom. I am trapped!’
Opinion
