De video Het Fregat was een van de grote hits afgelopen Berlin Biënnale en onlangs opnieuw in de tentoonstelling Un-scene in Wiels in Brussel. Het bizarre schouwspel, waarin de acteurs verschillende tableau vivants uitbeelden rondom een kleine replica van een fregat, is kenmerkend voor de manier waarop Harald Thys en Jos de Gruyter het menselijk sociale verkeer becommentariëren. Volgens het Belgische kunstenaarsduo is de mens een etalagepop, een marionet, in een banaal en alledaags drama, dat zich steeds opnieuw voltrekt.
In februari opende in de Brusselse galerie Dependance een expositie met negen foto’s van Jos De Gruyter (1965, Geel, België) en Harald Thys (1966, Wilrijk, België). In die foto’s hebben de kunstenaars een reeks houten constructies aangekleed tot figuren die ze in verschillende decors plaatsen. De poppen, die nog het meest op vogelverschrikkers lijken, worden afwisselend opgevoerd als toeristen, als zeerovers of als gewone passanten. De suggestie dat identiteit een kwestie is van een rollenspel, van verpakken en presenteren, staat ook centraal in De Gruyter en Thys’ belangrijkste project: een reeks video’s waarin melodramatische situaties ironisch worden ontleed.
Prefab-psychologie
De films van De Gruyter en Thys reduceren menselijk handelen tot sjablonen. Ze onderwerpen alledaagse menselijke drama’s aan een analytische blik die er de kleinheid en de absurditeit van blootlegt. Hun films spelen zich af in kale geometrische ruimtes. Ook het drama zelf wordt radicaal afgestroopt: de acteurs bewegen zich minimaal en houterig en de gekunstelde dialogen worden door een monotone stem voorgelezen op de klankband, doorgaans zonder aandacht voor synchronisatie met de acteurs. Zo drijven De Gruyter en Thys de vervreemdingstechnieken van het theater door tot in het absurde. Ze presenteren ons tragedies in telegramstijl, opgebouwd uit clichés en geacteerd met een minimum aan expressie. De situaties zijn bovendien volkomen voorspelbaar omdat ze de logica volgen van de prefab-psychologie uit soaps.
De Gruyter en Thys stellen de vraag in hoeverre ons gevoelsleven wordt gestuurd door de media. Zijn wij marionetten van voorgeprogrammeerde emotionele sjablonen? Als overspel in een soap aanleiding is voor hysterische crises, is de soap dan een weerspiegeling van reële menselijke relaties of hebben wij onze relaties hysterisch gemaakt omdat we nu eenmaal uit soaps hebben geleerd dat overspel hysterie vereist? Dezelfde vraag wordt opgeroepen door de nadrukkelijk freudiaanse opbouw van sommige van hun video’s, zoals het relatiedrama De Vloek (1999), waarin de geboorte van een zoon een echtpaar uit elkaar drijft: heeft Freud de menselijke psyche in kaart gebracht of zijn wij ons gewoon naar freudiaans model gaan gedragen?
In de video’s van De Gruyter en Thys zijn mensen niet langer de marionetten van het noodlot, de omstandigheden of zoiets abstracts als het onbewuste. De films raken een meer fundamentele problematiek. De mens is hier namelijk niet een voelend dier, maar een uitbeeldend dier dat zich uitleeft geheel in de lijn van de populair-psychologische vooronderstellingen. Mensen leven als marionetten omdat ze uiteindelijk in om het even welk paradigma kunnen worden ingepast. Precies in die lijn lijken de films van De Gruyter en Thys te suggereren dat psychologie in zijn geheel een wat absurde onderneming is: er is helemaal geen diepte om te onthullen, er zijn enkel gedragspatronen.
Een bijzonder gevatte illustratie van deze psychologische deconstructie is de video Het Geel van Gent (2005), waarin de kunstenaars zelf een koppel spelen dat zodanig op elkaars lip leeft dat ze hun tijd vullen met kleine wederzijdse irritaties of totaal zinloze discussies, bijvoorbeeld over de vraag of het een goed idee zou zijn om misdadigers in de toekomst naar een andere planeet te verbannen. De dialogen worden door één enkele stem monotoon voorgelezen op de geluidsband, zonder zorg om synchroniciteit met de gebaren van de acteurs die hun handen, armen en hoofd bewegen alsof ze met koordjes worden gemanipuleerd, als marionetten. De absurditeit van de vertoning wordt geaccentueerd door de keurigheid waarmee beide heren zijn uitgedost, in een beige kamerjas en kraaknette witte sokjes die contrasteren met hun behaarde benen. Dit detail is een vette seksuele knipoog aangezien witte sokken vandaag enkel nog worden getolereerd in de context van homoseksuele pornofilms – of het tennis. De nette kamerjas, de strakke lijnen van de beeldcompositie en de nietszeggende dialogen zijn een façade waarachter de alledaagse irritaties en seksuele geheimen schuilgaan die intieme relaties kenmerken. De witte sokken zijn de stoorzender in deze zure idylle, het punctum waaraan het kennersoog kan aflezen dat er in deze relatie meer aan de hand is dan wat er aan de oppervlakte te zien is.
Golem
Maar De Gruyter en Thys zijn niet louter geamuseerde observators van het menselijk dierenpark. De poëtica van hun films heeft een fascinerende filosofische achtergrond. Een belangrijke sleutel daartoe biedt de portfolio die de kunstenaars ooit in het tijdschrift A Priori publiceerden. In een reeks foto’s werd daar getoond hoe een mannetje uit klei werd gemaakt. Dit verwijst uiteraard naar de maakbaarheid van de mens, maar het kleimannetje is ook een verwijzing naar de golem uit de joodse folklore - een beeld dat met behulp van magische spreuken tot leven is gewekt om zich vervolgens tot een voorbeeldige dienaar van zijn meester te ontwikkelen. Zijn enige gebrek is zijn vaak letterlijke en mechanische opvatting van zijn bevelen, die zich onder meer uit in houterige bewegingen. De mechanische motoriek is de inspiratie geweest voor talloze filmmonsters, met als meest bekende voorbeeld de creatie van Frankenstein. Zij kenmerkt ook de bewegingen van de personages in de video’s van De Gruyter en Thys.
Het motief van de golem heeft ook magische, of beter gezegd animistische aspecten. In hun film Der Schlamm von Branst (2008) suggereren De Gruyter en Thys deze animistische kant door hun personages in het atelier van een beeldhouwer te plaatsen waar aan verschillende kleibeelden wordt gewerkt. Eén van de beelden, een hoofd dat extatisch omhoog blikt, is op een voetstuk geplaatst en wordt door een vrouw aanbeden, terwijl twee mannen met een houten stokje gaten maken in een lichaam van klei, alsof ze willen kijken of er zich een ziel of anima in het beeld bevindt. De filosofie van het animisme grijpt terug op zowel de joodse kabbala als het werk van Hermes Trismegistos, een (fictieve) magiër en priester uit het oude Egypte. Kabbala en hermetisme gaan allebei over astrale magie: het aanwenden van de invloed van de hemellichamen om aardse objecten tot leven te wekken. In het oude Egypte werden godenbeelden op die manier geanimeerd. Binnen de kabbala werd de animistische kracht vooral geassocieerd met de letters van het Hebreeuwse alfabet. Daarmee kon men de tien Namen van God vormen, die magische kracht hadden. De golem werd tot leven gewekt door een spreuk of een Naam van God op papier te schrijven en in zijn mond te leggen.
Het leven van De Gruyter en Thys’ marionetten (of golems) krijgt zijn meest bizarre en enigmatische vorm in de video Ten Weyngaert (2007), die begint met een rij mensen die wordt neergeschoten. Een voice-over vertelt dat deze slachting het werk is van een psychiatrisch patiënt die voor zijn seksueel genot meer dan duizend Wit-Russische zwarte springmuizen heeft doodgeknepen in zijn broekzak(!). Dat geweld wordt verklaard als het gevolg van een onverwerkt jeugdtrauma. Uiteindelijk blijkt zijn behandeling niet te zijn gelukt en vervalt de man in zijn oude patroon, met de massamoord als gevolg.
Door deze totaal absurde casestudy te presenteren als een pantomime van acteurs die als houten klazen dwaas in de camera staren, ondermijnen De Gruyter en Thys de ernst waarmee onze cultuur het jeugdtrauma en de hele psychologie daarachter benadert. Veel meer dan in de andere video’s wordt dit benadrukt in de mimiek van de personages. Gezichten worden in de films van De Gruyter en Thys vaak lang vastgehouden in close-ups van bevroren expressie. In Ten Weyngaert worden deze gelaatsuitdrukkingen nog vetter aangezet, alsof de groteske karakterkoppen van Franz Xaver Messersschmidt (1736-83) met menselijke huid zijn bekleed en als golems de psychologische nummers van het scenario doorlopen. De tragedie wordt een pastiche, een al te nadrukkelijk theater, waarmee het aan drama verliest.
Fetisj
Voor de magiër van de Renaissance was astrale magie niet beperkt tot het animeren van beelden: alle objecten in de wereld waren beladen met magische kracht. Dit universeel animisme heeft een interessante parallel met Marx’ analyse van objectfetisjisme. Objecten worden volgens Marx drager van betekenissen omdat de mens door zijn arbeid een deel van zichzelf in de objecten investeert. Dit betekent dat de mens de wereld om zich heen als een verlengstuk van zichzelf ziet en niet als een verzameling neutrale objecten. De animistische dynamiek van de fetisj is de drijvende kracht achter het machtige Het Fregat (2008), een broeierige film waarin een pekzwart model van een fregatschip symbool staat voor de vrouwelijke seksualiteit.
Een groepje mannen bestudeert het modelschip met dezelfde gretigheid als waarmee ze een vrouw beloeren. De film ontwikkelt zich vervolgens als een crescendo van lichaamstaal, waarin de afwisselend uitnodigend geopende of verkrampt dichtgeknepen benen van de vrouw een dialoog aangaan met de macho-poses van de mannen om haar heen. Eén van hen, een viriele jonge kerel, wordt zelfs opgevoerd in strakke poses naast een kandelaar waarop zwarte kaarsen branden, in wat een persiflage van een satanische sm-scène lijkt. Als de marionetten in de eerdere video’s wezenloos voor zich uitstaarden of onnozel in de camera grijnsden, dan kwijlt de blik van deze mannen van onmiskenbare geilheid. Uiteindelijk vergrijpen de mannen zich aan de vrouw in een reeks tableaux vivants waarin de volledig aangeklede acteurs een aantal pornografische poses nabootsen op een fauteuil.
Het Fregat is meedogenloos trefzeker in zijn metaforiek en compositie. De film laat zich dan ook lezen als een synthese van De Gruyter en Thys’ filmwerk. Veel meer dan in de andere films hebben de kunstenaars in Het Fregat de handeling geëlimineerd. De acteurs poseren nu werkelijk als etalagepoppen, de eigenlijke betekenis van mannequin, wat uiteraard ook ‘mannetje’ betekent als in een figuurtje van klei. Het drama dat zich voltrekt, is opnieuw banaal en alledaags, en bijgevolg voorspelbaar: de chauvinistische objectivering van de vrouw door de man. Deze dramatische kern wordt echter samengebald in een beeld: het fregat, dat de vrouwelijke seksualiteit symboliseert die deze mannen willen enteren en innemen. Hierdoor wordt het fregat ook een animistisch object, beladen met betekenissen als een fetisj. Wat Het Fregat echter onderscheidt van alle voorgaande videos is de afwezigheid van iedere ironie. Het werk gaat recht op zijn doel af en laat de kijker verbijsterd achter. De seksuele knipoog van de witte sokjes in Het Geel van Gent is getransformeerd in de terreur van seksueel geweld, bevroren in obscene pornografische poses die des te krachtiger zijn omdat de acteurs volledig aangekleed blijven en zodoende een stap verwijderd lijken van het volle besef van hun daad. Ook lust is een mechanisme geworden, een sequentie van poses die men stap voor stap, maar met dodelijke ernst, doorloopt.
Koele Hitte
Als we nu terugkijken naar de uit houten latten gebouwde figuren in de foto’s van De Gruyter en Thys wordt duidelijk dat in dit oeuvre veel meer aan de hand is dan gemakkelijke postmoderne ironie. Door de mens te presenteren als een etalagepop wiens identiteit kan wisselen met de baard die men hem opplakt, stelt dit oeuvre de kern van ons zelfbegrip ter discussie. Wie wij zijn, is hoe wij ons gedragen; en wij gedragen ons volgens de conventies die de wereld ons voorspiegelt, van dieptepsychologie tot dagelijkse soap. Wat dit gegeven fundamenteel unheimlich maakt, is niet de onbepaaldheid van onze identiteit. Als postmodernen hebben wij daar immers mee leren leven. Wat beangstigt, is het latente geweld dat in dit rollenspel schuilt en dat de kunstenaars in Het Fregat met resolute kracht naar buiten laten breken. De minzame ironie van hun films is in die zin zelf ook een masker. De kunstenaars gedragen zich als artistieke postmodernen, zoals de geest van de tijd het voorschrijft. Maar achter die façade gaat een romantisch bewustzijn van de duistere driften schuil die door de apollinische ironie worden toegedekt. De ironie van De Gruyter en Thys is dan ook geen lauwe afstandelijkheid. Het is een koele hitte, een schrander vuur gestookt met het skelet van de menselijke identiteit.
Werk van Harald Thys en Jos de Gruyter is te zien in:
- All that is Solid Melts into Air, MuHKA/Stadsfestival Mechelen, België, 21 maart t/m 21 juni 2009.
- screening in Kaleidoscope, Milaan, Italië, 18-19 april 2009
- solotentoonstelling in Pro Choice, Wenen, Oostenrijk, 29 mei t/m 27 juni 2009
Opinion
