Saartjie, Judy, Lady
Oplevend feminisme in de kunst

Alweer enkele jaren herleeft de aandacht voor het feminisme, maar van een werkelijk opbloeiend activisme lijkt vooralsnog geen sprake. Naar aanleiding van de opening van tentoonstelling rebelle in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem ondervroeg Clare Butcher enkele verantwoordelijke curatoren en een kunstenaar naar hun oordeel over het feminisme in de kunst van nu.

In 1810 werd een Khoikhoivrouw van de Kaapse kolonie naar Europa gebracht door de broer van een slavendrijver, zelf een organisator van grote tentoonstellingen. Sarah Baartman, aangesproken met het verkleinwoord Saartjie, was een voluptueuze verschijning, met exotische trekken en grote billen. Ze werd door het Europese tentoonstellingspubliek ontvangen met pseudowetenschappelijke interesse en kreeg al snel de bijnaam ‘Hottentot Venus’. Op een bepaald moment wist een groep voorstanders van de afschaffing van de slavernij haar zaak voor de rechtbank te brengen. Hier betoogde de ‘Hottentot Venus’, in vloeiend Nederlands, dat ze zich bewust was van haar omstandigheden en vijftig procent van de winst die ze opbracht, wenste te ontvangen. Na haar dood, na vijf jaar lang bestudeerd en geschilderd te zijn geweest, werd er autopsie op haar lichaam gepleegd. Haar overblijfselen werden vervolgens tot in de jaren zeventig tentoongesteld in het Musée d’Homme in Parijs. Pas daarna werd de onrustbarende aanwezigheid van haar skelet en haar op sterk water gezette organen discreet opgeborgen in het depot van het museum. Totdat Saartjie Baartman werd teruggebracht naar haar vaderland Zuid-Afrika, bijna tweehonderd jaar na haar vertrek.

Baartmans kennelijke controle over haar eigen lichaam, in ieder geval toen ze nog leefde, is geprezen door een aantal feministische dichters, theatermakers en filmmakers, die haar portretteren als een soort mighty Aphrodite.1 Haar fysieke verschijning in deze vroege wereldtentoonstellingen vormt – via het werk van de feministische filosoof Judith Butler – een belangrijke schakel met het onderwerp van dit artikel: de representatie van vrouwelijke kunstenaars en feministische praktijken in de westerse kunstgeschiedenis. In het voorwoord van haar boek Bodies that Matter beschrijft Butler dat iemand haar eens vroeg: ‘Wat te denken van de materialiteit van het lichaam, Judy?’ Dit verkleinwoordje van het formele Judith, herinnerde haar aan de (fysieke) beperkingen van haar eigen vrouwelijkheid en haar autoriteit binnen een door mannen gedomineerde structuur om haar heen.2 De implicaties daarvan voor de representatie van vrouwelijk ‘materiaal’ (teksten, kunstwerken, werkmethoden) brachten Butler ertoe de materialisatie van het lichaam (of het proces van ‘materie-worden’) te definiëren als een handeling die steeds herhaald moet worden in reactie op allerlei sociale eisen en projecties.

Recentelijk zijn er enkele grootschalige tentoonstellingen geweest die deze herhaalde projecties als uitgangspunt hebben genomen om nieuwe vormen te vinden voor het tentoonstellen van feminisme en hedendaagse vrouwelijke kunstpraktijken. Tentoonstellingen als WACK! Art and the Feminist Revolution in het MOCA Los Angeles en Global Feminism in het Brooklyn Museum (beide 2007) en Cooling Out: On the Paradoxes of Feminism in het Kunsthaus Baselland (2006), probeerden de feministische kunstpraktijk te laten herleven en opnieuw te contextualiseren door historische kunstwerken te plaatsen naast hedendaagse werken. Meer regionale voorbeelden van deze ontwikkeling zijn het vijf jaar oude curatorenplatform If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution en de aankomende tentoonstelling rebelle, kunst & feminisme 1969-2009, samengesteld door Mirjam Westen in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem.

De Nederlandse reacties op feminisme en ‘vrouwenkunst’ vinden hun oorsprong in de sociaal-politieke activiteiten van de tweede golffeministen. In 1977 protesteerde de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK) op de stoep van het Stedelijk Museum Amsterdam tegen de ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars. De opdringerige lichamelijkheid van hun actie resulteerde in de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal die door Nederland zou gaan reizen van 1978 tot 1981. De tentoonstelling eindigde echter toen de SVBK zich terugtrok als gevolg van het publieke verzet tegen de zogenaamde ‘non-kunst’-kwesties en -esthetica die de tentoonstelling aan de orde stelde. Ook het aantal tentoongestelde lichamen riep weerstand op, bijvoorbeeld het expliciete, seksueel taboedoorbrekende videowerk van Valie Export. Dit moment markeert een duidelijke verschuiving in de gevoelens over de relatie tussen het feminisme, de kunst en de politiek in Nederland. Terwijl bepaalde hedendaagse kunstmusea, zoals die in Gouda en Arnhem, nog vasthouden aan hun beleid waarbij vijftig procent van de aankopen van vrouwelijke kunstenaars moeten zijn, hebben veel hedendaagse professionals zich gedistantieerd van elke vorm van herhaling van de politieke opvoeringen van de SVBK, uit angst dat ze als nostalgisch worden beschouwd.

Volgens Annie Fletcher, artistiek directeur van If I Can’t Dance…, slaagde eerdergenoemde tentoonstelling WACK! Art and the Feminist Revolution er goed in om ‘de lagen van de feministische ervaring opnieuw te categoriseren’, precies op een moment dat de onrustbarende aanwezigheid van het tweede golffeminisme dreigt te worden verbannen naar het domein van een blanke middenklasse, dan wel te worden misbruikt in rechtse retoriek (zoals Geert Wilders’ commentaar op het patriarchale systeem van islamitische fundamentalisten). De overzichtstentoonstelling bood een imposante hoeveelheid werken van 120 feministische kunstenaars uit de tweede golf van over de hele wereld. Ze stelde de ‘afkoeling’ van het feministische debat ter discussie door de lichamelijkheid van de performance opnieuw over het voetlicht te brengen en door publieke interventies in tentoonstellingsruimtes opnieuw op de agenda te zetten.

Samen met Frédérique Bergholtz en een groeiende groep kunstenaars en denkers, tracht Annie Fletcher met If I Can’t Dance … de discussies over lokale vormen van feminisme en het gebrek aan zichtbaarheid van vrouwelijke kunstenaars in de instituten verder te voeren. If I Can’t Dance … onderscheidt zich daarvan door de selectie van kunstenaars geen geslachtskwestie te maken, maar juist de kwestie van het ‘tentoonstellen’ te problematiseren. In plaats van het verzamelen en tentoonstellen van kunstwerken, geven ze opdracht tot maken van nieuw werk, zowel aan mannelijke als vrouwelijke kunstenaars, zoals Karl Holmquist, Maria Pask en Esther Vlam. Het platform probeert zich nadrukkelijk niet op te stellen als tegenstander van de door mannen gedomineerde institutionele praktijk, maar zoekt een veelzijdige presentatievorm, zowel binnen als buiten het instituut. De tentoonstellingsvormen lopen uiteen van de ‘witte kubus’ en de ‘zwarte doos’ tot het stadsplein of zelfs een leesgroep, zoals die werd opgericht in 2006. Gebruikmakend van feminisme als een dynamisch discursief kader zullen de specifiek gelokaliseerde en lichamelijke kunstenaarsuitingen ‘een enorme hoeveelheid ervaringen opbouwen’, zegt Annie Fletcher, die zal helpen ‘om geschikte antwoorden vinden voor de hedendaagse praktijk, en om gangbare condities af te breken’.

Frédérique Bergholtz, naast Annie Fletcher verantwoordelijk voor If I Can’t Dance…, vertelt dat de flexibiliteit van hun platform sterk gemotiveerd is door de visie van de Amerikaanse schrijver bell hooks (1952), die spreekt over feministische beweging (van bewegen), in plaats van ‘de feministische beweging’. Binnen het platform kunnen, door lichamelijkheid, cognitieve behendigheid en inhoudelijk gedreven formats, meervoudige ‘feminismen’ worden gerealiseerd. De persoonlijke aard van de creatieve reacties op de opdrachten van If I Can’t Dance …, zoals de intieme gesprekken van Suchan Kinoshita vorig jaar in Frascati, bevestigt de soepelheid van het project. Maar de doorlopende, formele en inhoudelijke metamorfoses zorgen er ook voor dat het platform verweten wordt te hermetisch te zijn. Deze precaire positie is echter precies wat ze nastreven. If I Can’t Dance … probeert open vragen te stellen over tentoonstellen door subjectieve interventie in plaats van door het presenteren van een homogeen politiek front. Volgens Bergholtz zou dat al snel beladen worden door een vorm van institutionele politiek, zoals in het geval van de SVBK. Terwijl de feministen van de jaren zeventig voor de deuren van de instituten vochten voor betere representatie, bonken hedendaagse vrouwelijke professionals met hun hoofd van binnenuit tegen de muren van het instituut.

Voor Mirjam Westen, curator van de huidige tentoonstelling rebelle, feminisme & kunst 1969 – 2009 in Arnhem, blijft het antagonisme bestaan. Zelf aanwezig bij de interventies van de SVBK en de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal, benadrukt ze dat het opnieuw voor de dag halen van de verschillende vormen van feminisme van de afgelopen veertig jaar ook in deze tijd noodzakelijk is. Westen wil in haar tentoonstelling de overeenkomsten tussen het werk van hedendaagse vrouwelijke kunstenaars en dat van kunstenaars uit de jaren zestig en zeventig aantonen. Hoewel het werk van elk van de tachtig kunstenaars gebonden is aan de lokale en sociale condities waarin het is ontstaan, ziet Westen de esthetica van bijvoorbeeld Gina Pane weerspiegeld in het werk van de jonge kunstenaar Regina Galinda uit Guatemala.

Westen beschouwt het opnieuw aan de orde stellen van ras en gender als essentieel voor het positioneren van identiteiten in de hedendaagse feministische discussie in de kunst. Ze beweert dat, historisch gezien, de manier waarop vrouwelijke kunstenaars zich hebben geprofileerd - met nieuwe media en buiteninstitutionele zelforganisatie – er meer toe doet dan het standaard spelen van een politiek spelletje met artistieke identiteit, waarmee feministische kunst vaak wordt geassocieerd. Om die reden doet aan rebelle ook een aantal niet-westerse kunstenaars mee, zoals Gülsün Karamustafa, die in haar werk de kunsthistorische noties van oriëntalisme onderzoekt en vorm geeft aan de subjectiviteit en sensualiteit van gemarginaliseerde vrouwen in het mondialiseringsproces. Westen wil een gewichtige reeks standpunten tegenover elkaar plaatsen, die verwijzen naar de huidige discussies over feminisme en de moslimwereld. Met dit springen tussen verschillende contexten en feministische golven – en over geografische gebieden en generaties heen6 – zou rebelle de verlate opvolger van Feministische Kunst Internationaal kunnen zijn, ware het niet dat de esthetische verwantschap die Westen claimt niet zo makkelijk vol te houden is binnen de kritische context van het post-globalisme. De nadruk die de tentoonstelling legt op de universele aard van de vrouwelijke ervaring is in strijd met een recente oproep, door initiatieven als If I Can’t Dance …, om de ‘organen’ van de feministische ‘anatomie’ van elkaar te onderscheiden.

Feminisme, neergezet als een homogene, collectieve, politieke ervaring, is iets dat veel jonge vrouwen ervan weerhoudt zich te identificeren met een zogenaamde ‘derde golf’, aldus Annie Fletcher. De ‘intens individualistische consumentenmaatschappij’ waarin de 21ste -eeuwse westerse kunstprofessionals zijn opgegroeid, heeft geresulteerd in een gebrek aan besef van de politieke implicatie van hun aanwezigheid binnen en buiten institutionele structuren.

De in Eindhoven woonachtige kunstenaar Toos Nijssen (1961) behoort tot de generatie die heeft geprofiteerd van de historische feministische acties in Nederland, bijvoorbeeld van de maatregel van de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR) om subsidies toe te kennen aan zowel mannelijke als vrouwelijke kunstenaars. Nijssen ziet de zogenaamde derde golf eerder als een geval van prestatiegerichte marketing van iemands praktijk door het toepassen van iets vrouwelijks, dan als een vorm van protest, zoals dat van de SVBK..7 Volgens Nijssen hebben de individuele agenda’s het overgenomen van elke vorm van gemeenschapsgevoel met andere vrouwelijke kunstenaars. Dit totale gebrek aan solidariteit is de motivatie achter haar videowerk, waarin ze leden van marginale sociale groepen, zoals immigranten, interviewt over hun opvattingen over thuis, het lichaam en het gevoel ergens bij te horen, zij het institutioneel, infrastructureel of zelfs nationaal.

Het ziet ernaar uit dat de volgende fase in het kritisch presenteren van feminisme in de kunst niet ligt in het nostalgisch tentoonstellen van een jonger feministisch ‘lichaam’, maar in het ongegeneerd exposeren van de professionaliteit en subjectiviteit van vrouwen in institutionele en artistieke praktijken. Of het nu derde golf- of postfeminisme heet, belangrijk is het realiseren van een tentoonstelling van hedendaagse werkmethodes en creatieve industrieën van vrouwen die tegenwicht kan bieden aan de tweede golfopvattingen over vrouwelijkheid, die door het lange stilzitten de afgelopen jaren een beetje mollig zijn geworden. Net als het ongemakkelijk gewicht van de overblijfselen van Saartjie Baartman, is de herinnering aan de rozenkettingen rondom openbare wc-hokjes, neergelegd door de Dolle Mina’s als verzet tegen de ongelijkheid van sociale voorzieningen in de jaren zestig, vaak weggeborgen in de geschiedenisarchieven met het label ‘overambitieus of irrelevant voor het huidige sociale klimaat’. Maar het is juist deze geschiedenis die het vitale orgaan vormt van de complexe anatomie van het feminisme van vandaag.

Een diagnose van haar lichamelijke materiaal zou kunnen helpen bij repatriëren van hedendaagse vormen van feministische kennis en ervaring naar de plek waar het thuishoort, zowel binnen als buiten het instituut. Barack Obama’s recente erkenning dat hij zichzelf beschouwt als een feminist, bevestigt de noodzaak van het blootgeven in het openbaar, in de stijl van Lady Godiva8, die naakt op haar paard door de straten reed: een naakte tocht naar een territorium buiten de veilige muren van het academische artistieke discours. Deze bijna onbetamelijke tentoonspreiding van de huidige conditie van het feminisme - bepakt met haar geschiedenis en beladen met haar huidige problematiek – zou diegenen met een artistieke en institutionele carrière kunnen aansporen om te reageren op het begrip creatieve solidariteit. Niet op een manier die de 21ste-eeuwse opvattingen over autoriteit of macht verzwakken, maar die de vraag inluiden: ‘wie wil dit doen, en hoe zou ik het doen?’.9

Clare Butcher is deelnemer aan CTP de Appel, Amsterdam

Noten

Bestel dit nummer

Bestel het nummer waarin dit artikel is verschenen:

Bestel nu

Neem een abonnement op METROPOLIS M

Word nu lid en krijg het eerste jaar 40% korting op de winkelprijs

Bestel nu

METROPOLIS M Webshop

Koop abonnementen, nummers, boeken en edities in de webshop

Ga naar de webshop