Frankfurt am Main
Portikus
28/11/09 -
17/01/10
Rachel Harrison is een van de belangrijkste hedendaagse beeldhouwers. Met haar typische vermenging van popart en minimalisme, leidde ze sculptuur terug naar het object, waar ze door het kunstdiscours en de populariteit van installaties steeds verder van verwijderd was geraakt. Niet dat Harrisons kunst eenvoudig te duiden is, of helder van begrip. Maar ze is onmiskenbaar ‘ding’.
De eerste horrorfilm die ik zag was remake uit de jaren tachtig van The Blob. De blob, zoals de liefhebber van het genre misschien wel weet, is een roze, kleverige massa die zich voortbeweegt als een amoebe, en alle mensen op zijn pad verorbert, waardoor het alsmaar groeit en uiteindelijk dan toch best wel een spannend ‘ding’ wordt. Misschien wel het meest verontrustend aan deze bloeddorstige gelei, is dat het alle mogelijke uiterlijke referenties naar de archetypische griezel in het horrorgenre ontbeert: het is een monsterlijk ding, maar geen monster.
De blob is vormeloos en zonder gezicht, heeft voorkant noch achterkant, en is bovendien roze (!) van kleur. Het heeft geen tanden of klauwen, laat staan kettingzagen bij de hand, en voldoet daarmee in geen enkel opzicht aan onze verwachtingen ten aanzien van datgene wat ons doet opschrikken uit onze bioscoopstoel. In iedere andere situatie zou een blob niet meer (en niet minder!) zijn dan een uit de kluiten gewassen drilpudding, maar zodra het zich begeeft binnen de kaders van de horror, is het een angstaanjagend ding van wezenloze materie-op-zich. De blob, met andere woorden, is abstract. Wat dus nog altijd tot pijnlijke momenten van onbegrip (en soms, inderdaad, hevige angst) kan leiden.
Ongeveer vijftien jaar later sta ik opnieuw oog in oog met een blob, ditmaal van een bescheiden formaat en vereeuwigd in polystyreen door de kunstenaar Rachel Harrison (1966, woont en werkt in New York). Deze roze geschilderde onbeduidende en monsterlijke massa maakt onderdeel uit van de installatie Sphinx (2002), welke in verschillende opzichten de verbijstering en vertwijfeling oproept die je mag verwachten bij het zien van het werk van Harrison (niet voor niets bracht criticus Robert Nickas haar werk eens onder de noemer van het exclusief voor Harrison bedachte ‘genre’ van het what the hell is that?-sculptuur). In eerste opzicht bestaat Sphinx uit een opgetrokken gipswand waarop een foto van Sister Wendy is gehangen. Sister Wendy verwierf in de jaren negentig internationale bekendheid als de kunstbeschouwende non in een door de BBC geproduceerd televisieprogramma over kunstgeschiedenis.
Op de foto die Harrison gebruikt in haar installatie, bekijkt de non vol blijdschap en verwachting een buste van een farao ̶ alsof ze vermoedt dat Maria bezit zal nemen van het beeld en allengs een traan zal plengen. Het losse wandpaneel waarop de foto hangt is midden in de ruimte geplaatst, en vlak daarachter schuilt het gevaar van dat schijnbaar betekenisloze, roze ding, dat op een krakkemikkig geraamte van hout rust en van dolly is voorzien.
Het is, naar eigen zeggen, Harrisons interpretatie van een Egyptische sfinx. Tegelijkertijd is het ook een sculptuur die abstract probeert te zijn maar zich dat niet kan veroorloven in het gezelschap van de non. Dat wil niet zeggen dat het ‘iets’ betekent: het ding accumuleert inhoud door iedere omringende poging tot betekenis te ontkrachten, weg te vreten, zoals een blob zich voedt met warmbloedige wezens en daarmee groeit in volume. Het ding heeft alle omringende elementen van Sphinx nodig om, uiteindelijk, naar zichzelf te verwijzen, en faalt daarin een autonome sculptuur te zijn. Hooguit is het een sculptuur die gebruik maakt van de kracht van reductie: het ding is zo minimalistisch dat je het weg kunt rijden om vervolgens naar ‘niets’ te kijken. Daarmee is nog weinig gezegd over wat het ding nu eigenlijk is en dus lijkt Zuster Wendy, zich ogenschijnlijk van geen kwaad bewust, hier met de rug tegen de spreekwoordelijke muur te staan. Zij weet ook wel dat ze geen hulp kan bieden bij het beschouwen van deze wanstaltige vorm, en stort zich in plaats daarvan met volle overgave op de beduidend vriendelijker ogende Egyptische stenen schoonheid.
Uit haar overzichtstentoonstelling Consider the Lobster and Other Essays, onlangs te zien bij het Center for Curatorial Studies van het Bard College (New York) en in het voorjaar van 2010 bij Whitechapel Gallery in Londen, blijkt dat een dergelijke humoristische vorm van zelfrelativering kenmerkend is voor de sculpturen en installaties van Harrison. De titel voor de tentoonstelling ontleende Harrison aan een artikel van de schrijver David Foster Wallace, voor het Amerikaanse Gourmet Magazine. ‘For practical purposes’, schrijft Wallace, ‘everyone knows what a lobster is. As usual, though, there’s much more to know than most of us care about, it’s all a matter of what your interests are.’
Dat geldt dus ook voor Harrisons sculpturen, die veelal vervaardigd zijn uit een combinatie van hout, polystyreen, verf, fotografie en readymades, variërend van afval en IKEA meubilair, tot alledaagse voorwerpen uit de popcultuur. Harrisons werk heeft doorgaans een duidelijk te onderscheiden voor- en achterkant, en in een enkel geval ook een binnenkant. Tegenstrijdige signalen ̶ tweedimensionale representatieve ruimte van fotografie versus ruimtelijk minimalisme; een etalagepop die een rubberen masker van een grijnzende Dick Cheney op het achterhoofd draagt; non versus blob ̶ keren elkaar de rug toe, waardoor je als kijker geneigd bent om in cirkels te redeneren en het werk letterlijk te omsingelen totdat je jezelf in je eigen staart bijt. (Menig criticus is dat overkomen en ik zal niet de laatste zijn.)
In Consider the Lobster and Other Essays stelt Harrison de ruimtelijke of objectieve ervaring van een object of beeld, en meestal een combinatie daarvan, centraal. Dat klinkt aannemelijk met betrekking tot ieder willekeurig sculpturaal werk, maar ligt niet altijd voor de hand in een kunstwereld waarin het discours overweldigend is en in staat om het object tot louter betekenis te degraderen. Harrison maakt gebruik van visuele en sculpturale strategieën die de verwachtingen van de kijker op de proef stellen en daaruit voortvloeiende vormen van betekenistoekenning corrumperen. (Is het een vogel? Is het een vliegtuig? Nee, het is een blob!) Uit haar sculpturen en installaties spreekt een bewustzijn van kunststromingen als het minimalisme en de popart; van de geschiedenis van de readymade en de kunst van het toe-eigenen ̶ kunsthistorische elementen waar Harrison ontegenzeglijk op reageert in haar werk. Tegelijkertijd stellen haar objecten de machteloosheid van diezelfde kunsthistorie tentoon, die geen concreet antwoord kan bieden op de ontmoetingen met Harrisons uitspattingen van wanstaltigheid en humoristische spin.
In de installatie Marilyn with Wall (2006) is bijvoorbeeld een foto van het inmiddels iconografische beeld van Marilyn Monroe te zien. Harrison fotografeerde het ‘origineel’ dat Warhol gebruikte voor zijn portrettenserie, dat nu in het Warhol Museum in Pittsburgh wordt bewaard. Op Harrisons foto is Marilyn nog gedeeltelijk gehuld in haar beschermende laag doorzichtig archiefpapier, waardoor het generieke beeld van het Amerikaanse sekssymbool en Pop Icon wordt gerevalideerd tot een mystificatie, een beeld dat bovendien behandeld wordt als object, zo niet als reliek. De foto hangt daarentegen op een schijnbaar achteloos tegen de muur gestapelde reeks brokstukken ̶ de overblijfselen van een afgebroken witte museumwand ̶ en daarmee lijken zelfs Marilyns fifteen minutes of fame onherroepelijk geteld. Marilyn with Wall accumuleert alle potentiële verwachtingen van de kijker en ontkracht de historische referentie waar het gebruik van maakt. Referenties vormen daarbij dan ook eerder een strategie dan een visueel statement: het bevraagt de kijker die standvastig blijft proberen te handelen met ‘voorkennis’ van bepaalde kunstcontexten (als een devote Zuster Wendy) wanneer deze oog in oog staat met een Marilyn of blob.
Kijken is, in het werk van Harrison, een zintuiglijke vorm van denken. Het is ook een vorm van denken die zich in de ruimte moet begeven. Het volstaat niet om naar een fotoreproductie van haar werk te kijken, want dan loop je nog altijd de plank mis die schijnbaar nonchalant aan de achterkant van een sculptuur is bevestigd, of, om maar een voorbeeld te noemen, de paparazzifoto van Liz Taylor in roze kamerjas, die de achterkant van een minimalistisch ogend L-vormige groene gestuukte wand (ont)siert (Bustle in Your Hedgerow, 1999).
Die vorm van kijken, die zich zowel in de tijd als ruimte moet ontvouwen, manifesteert zich ook in Perth Amboy, een installatie uit 2001. Daarin ziet Harrison zich verwant aan de beeldhouwer Richard Serra, wiens staalstructuren weerklinken in het doolhof van karton dat zij voor Perth Amboy in de ruimte plaatste. In het labyrint (alles behalve macho, eerder kwetsbaar vanwege het makkelijk om ver te gooien materiaal) verschuilen zich een aantal kijkers die de readymades en ‘hand mades’ van Harrison tot zich nemen: een porseleinen beeldje van een Chinese geleerde bekijkt een door Harrison vervaardigde rots; een indiaan kijkt naar een miniatuurschilderij van een zonsondergang; Becky, de aan een rolstoel gebonden vriendin van Barbie, staart naar een foto van een filmset waar een green screen wordt gebruikt voor de in de postproductie toe te voegen special effects. Dat groene projectiescherm lijkt zich, wanneer we door de ogen van Becky kijken, tot een monochroom veld te transformeren. Who’s afraid of green? Becky is niet bang voor abstractie.
Rondom het doolhof hangt een serie foto’s van een huis in een buitenwijk van Perth Amboy, New Jersey. Hier ontstond een ware pelgrimage toen vernomen werd dat de bewoonster van het huis een verschijning van de maagd Maria had waargenomen in het raam van haar woning. Harrison fotografeerde de pelgrims, die allen het raam betasten in een poging om in dat transparante venster een spoor van de verschijning op te pikken. Uiteindelijk besmeuren de vette handen en vingers het raam, en scheppen de pelgrims eigenhandig een visueel spoor van hun verlangen om te zien. De foto’s die Harrison in Perth Amboy nam omvatten haar fascinatie met de dimensie van het kijken, als ook met het ontstaan van representatie uit abstractie. Wat ontdek je wanneer je in een glasvenster staart en een mirakel ziet, als een gevolg van je visie en verwachtingen? Wat ontstaat er als je naar een roze pudding kijkt en daarin een angstaanjagend monster ontwaart? En wat ziet de kunstpelgrim in zijn of haar eigen verlangen om te zien?
Om het werk van Harrison te ervaren en om de kunst van haar ‘blobs’ te waarderen, volstaat het wellicht om, geheel in de stijl van Harrisons humoristische tactieken, een flauwe grap te vertellen die het mysterie van representatie en abstractie onthult. Op de jaarlijkse conventie van moppentappers zijn de leden zodanig bekend met elkaars grappen dat zij deze van nummers hebben voorzien. Om de beurt maken ze een grap door een nummer te roepen, dat wordt beantwoord met luid gejoel en bulderend gelach. Een nieuw persoon in het gezelschap observeert dit en probeert hetzelfde te doen. Hij roept een willekeurig nummer, waar niemand om moet lachen. ‘Ach ja’, zo concludeert één van de moppentappers uiteindelijk teleurgesteld. ‘Sommige mensen weten nou eenmaal niet hoe ze een grap moeten vertellen.’
Moosje Goosen is publicist en schrijver, Rotterdam en New York
Rachel Harrisons werk is van 28 november 2009 tot en met 17 januari 2010 te zien in Portikus in Frankfurt am Main, en van 27 april tot en met 20 juni in Whitechapel Gallery Londen
Columns: Urgent
