Van HiFi terug naar LoFi, misschien zelfs trash
Interview met curator Jorge Villacorta

‘[e]star is voor mij een droom die werkelijkheid is geworden. Ik was op zoek naar een ruimte voor culturele activiteiten en werd uitgenodigd om een gebouw te gaan bezichtigen waarin El Woni gevestigd was, een Chinees restaurant dat in de jaren zeventig en tachtig erg bekend was.[1] Ik dacht dat het verdwenen was, maar het bestond nog steeds en zag er nog precies zo uit als vroeger. Diezelfde dag werd mij in hetzelfde gebouw een ruimte getoond op de derde etage. Ik dacht niet meteen aan een galerie, maar de geweldige ruimte maakte enorme indruk op me. De eigenaars wilden er een galerie vestigen maar ik praatte hen het idee uit het hoofd. Zij zagen een commerciële kunstgalerie voor zich, zoals die in de wijken Miraflores, San Isidro en Barranco.[2] Maar daarvoor zou enorm veel geld geïnvesteerd moeten worden. Ik probeerde hen ervan te overtuigen de ruimte juist te laten zoals hij was, of eventuele veranderingen tot een minimum te beperken.

In 2003 was ik in Berlijn en daar zag ik dat ruimtes met minimale aanpassingen uitstekend konden dienen om kunst te tonen. Omdat de oorspronkelijke ruimte me zo beviel, liet ik het idee van een white cube varen. Ik was weg van de ramen, hoe alles wat zich binnen bevond in direct contact zou staan met de buitenwereld, met de gevel en met de achterdeur. Je zag de daken van Lima en die zeggen veel over de stad. Namelijk dat aan de achterkant alles totaal vervallen is en zich ternauwernood overeind weet te houden. Deze beslissing had ook te maken met een voorstel waarmee jij in 2000 bij mij aanklopte. Je had het over de noodzaak om nieuwe prioriteiten te stellen voor het gebruik van de Sala Miró Quesada [Sala Luis Miró Quesada was vijftien jaar lang een van de belangrijkste expositieruimtes van de stad; tegenwoordig feitelijk gesloten –red.], en te kijken wat werkelijk van belang is voor een kunstruimte. Je kunt het karakter van een kunstproject laten bepalen door het "materiaal" waarover je beschikt. Als je niet veel hebt, zul je het moeten doen met het weinige dat er is.’

‘Om te beginnen nodigde ik de beeldhouwers van de kunstfaculteit van de Universidad Católica (Katholieke Universiteit) uit. Ik heb daar lesgegeven en interesseer me in wat ze doen. De ruimte leek me ook erg geschikt voor performances, installaties en sculpturen, en het leek me ook een goed idee om er opnieuw de experimentele kant van kunst te gaan onderzoeken. Ik stelde de studenten voor in totale vrijheid te gaan experimenteren. De naam [e]star is ontleend aan de titel van een nummer van Rayovac, een band uit Lima. Voor hen ging het om "star" dat, als je het op zijn Spaans uitspreekt, een "e" ervoor krijgt. Maar het is ook een woordspeling met het werkwoord estar, wat “zijn” of “ zich bevinden” betekent. Die vierkante haken heb ik bedacht, omdat die het idee van een besloten ruimte visueel versterken. In het dagelijks spraakgebruik hebben we het over een “estar” als we een sala de estar (woonkamer) bedoelen.’

‘Ja, die betekenis zit ook in het woord.’

‘In de jaren negentig begon burgemeester Alberto Andrade serieus een beleid te ontwikkelen voor stadsvernieuwing. Ik vond het jammer dat er zo weinig ruimte was voor particuliere initiatieven. Maar ik herinner me dat veel mensen enthousiast raakten en spraken over het kopen van appartementen in het centrum. We hebben het dan over de jaren 1996-1997. Het is nu wel duidelijk dat dit hele project is uitgelopen op een mislukking. Ik durf zelfs te beweren dat de Biënnale van Lima, hoezeer het wenselijk was geweest dat die was blijven bestaan, niet wezenlijk heeft bijgedragen aan de verbetering van de stad.[3] De Biënnale vond plaats in de tweede ambtstermijn van Fujimori [president van Peru van 1990 tot 2000 –red.] en door het om zich heen grijpende marktdenken ontstond er een klimaat waarin het egoïsme hoogtij vierde. Het was destijds heel erg moeilijk iets van de grond te krijgen.’

‘Nu raak je een belangrijk punt, want ik vergat iets cruciaals te vertellen. Het centrum van Lima is voor mij de Plaza San Martín, niet Plaza de Armas [in Zuid-Amerika doorgaans het belangrijkste plein van de stad -red.]. Alles wat heeft geleid tot een ander gebruik van de stad tijdens de dictatuur is begonnen in de buurt van de Plaza San Martín. Zelfs de Was de Vlag-actie [actie waarbij de Peruaanse vlag werd gewassen met water en zeep als symbolische reiniging van het door corruptie en criminaliteit vervuilde bestuur -red.] kon mij niet winnen voor de Plaza de Armas.[4] Voor mij was de Plaza San Martín hét plein. In de jaren zeventig bood het een podium voor de clown Juan Acuña, of voor mensen die de heilsboodschap van het maoïsme verkondigden, en later, in de jaren tachtig, werden er politieke demonstraties gehouden. Het was een openbare ruimte waar heel veel gebeurde, terwijl op de Plaza de Armas geen plaats was voor spontaniteit. Dat werd eenvoudig niet getolereerd.’

‘Ik denk dat we allemaal opnieuw moeten ontdekken wat dat is: een onafhankelijke geest.

‘Ik denk dat we die langzaam uit onze handen hebben laten glippen. De institutionalisering die we in de jaren negentig allemaal zo graag wilden, en die gestalte kreeg in de opkomst van MALI (Museo de Arte de Lima), was werkelijk prijzenswaardig. Maar ik geloof dat wij de neiging hebben om onszelf tegen te spreken [gelach]. Want zodra er een instituut bestaat willen we dat die de dingen regelt en alles voor ons doet.’

‘Ik denk vaak aan wat de kunstenaar Juan Javier Salazar in het begin van de jaren negentig zei, toen ik hem interviewde voor Página Libre. Hij zei dat in Lima, waar geen enkele straat in goede staat verkeert of is afgebouwd, alle blokken waar de galeries zitten zo bij de wasserette vandaan lijken te komen. En ik geloof dat dat tot in het extreme is doorgevoerd. De moderne kunst in Lima vereist dat alles je tegemoet glimt met een mathematische en mechanische perfectie in de afwerking. Ik vind dat we van hifi terug moeten naar lofi, en zelfs nog verder, naar trash. Het moeilijke is alleen dat er geen boeken zijn die ons leren hoe we dat moeten aanpakken. Misschien is het ook wel een romantisch beeld van Lima, gekleurd door de nostalgie naar de anarchistische punkscene uit de jaren tachtig. Maar hoe dan ook: het Lima van de jaren tachtig ademde wel meer een sfeer van vrijheid.

Die sfeer proef je terug in de manier waarop de jongste generatie kunstenaars met hun werk een politiek antwoord probeert te geven op de ontwikkelingen in de openbare ruimte. Een voorbeeld daarvan is de kunstenaar Lalo Quiroz met zijn project Te Koop of te Huur.[5] Dat is qua concept een heel helder statement, bescheiden maar toch duidelijk: naar een openbaar gebouw gaan, ervoor gaan staan met de borden Te Koop of te Huur en je laten fotograferen, en hup, op naar het volgende gebouw. Het is een manier om te werken met de ruimte, een nieuwe vorm om binnen de openbare ruimte kritiek te leveren op de politiek. Het is een kunstuiting die nu mogelijk is in Lima, zonder dat het blijvende sporen achterlaat. Veel kunst van het moment is daarentegen geobsedeerd door het streven naar perfectie, het volmaakte eindproduct is een doel op zichzelf geworden.’

‘Ja, ik geloof dat we op dat punt gezwicht zijn. En daarmee hebben we ook deels ons vermogen om een antwoord te geven op het leven zelf prijsgegeven. Ik zeg hiermee niet, zoals de avant-gardisten, dat kunst en leven naadloos in elkaar overlopen, maar de kloof tussen kunst en leven lijkt een rechtvaardiging geworden voor bepaalde houdingen, gedragingen, voor de manier van produceren. Het is alsof de kunstenaar er niet langer vanuit gaat dat zijn werk in een ruimte komt te staan of te hangen waar de mensen het kunnen gaan bekijken. Je krijgt soms het gevoel dat het werk vanuit het atelier linea recta naar een verzamelaar of een galerie wordt gebracht, of naar het buitenland om daar verhandeld te worden, zonder dat het eerst getoond wordt op de plek van ontstaan. Het is alsof het lokale publiek niet bestaat, alsof dat er eigenlijk niet toe doet. Dat is eigenlijk te gek voor woorden.’

‘De eerste rebellie kwam ik een paar jaar geleden tegen in Arte sin argollas (kunst zonder ketens), een onafhankelijk en multidisciplinair festival van collectieve kunst dat van start ging in 2002 en waarvan de derde editie in 2009 werd gehouden. Een meer recent tegengeluid komt van jullie, van La Culpable [een expositieruimte die tussen 2002 en 2008 heeft bestaan en werd geleid door een kunstenaarscollectief, waartoe ook Rodrigo Quijano zelf behoorde-red.]. Die plek was geen haard van opstandigheid, om het zo maar te zeggen, maar wel een ruimte die openstond voor nieuwe ideeën, waar alle soorten relaties mogelijk waren. Wat dat betreft betreur ik het nog steeds dat La Culpable niet meer bestaat, het lijkt me interessant als uit de as ervan weer nieuwe initiatieven zouden verrijzen. ’

‘Eerlijk gezegd begrijp ik niet goed wat daaronder verstaan wordt, de “boom” van Peruaanse kunst. Voor mij is een vereiste dat er een kritiek bestaat die hand in hand gaat met datgene wat booming is. En dat zie ik niet in Peru, hoewel die elders wel bestaat. Kunstenaars die naam maken en als belangrijk worden beschouwd zijn doorgaans meteen onderwerp van studie, over hun werk worden essays geschreven. Hier niet, omdat de kritiek zo’n vijftien jaar geleden de nek werd omgedraaid.’

‘Ik denk dat het in het algemeen gesproken het gevolg was van het feit dat de dictatuur van Fujimori geen enkele kritiek tolereerde en dat elke vorm van kritiek op het regeringsbeleid de kop werd ingedrukt. Velen van ons hebben dat lijdzaam ondergaan, en uiteindelijk heeft dat ook geleid tot het smoren van de kritiek die vanuit de kunstinstellingen kwam. Met het verdwijnen van de kritiek op wat er speelde in de maatschappij, verdween ook de kunstkritiek. Dat was onvermijdelijk, alleen waren we ons dat op dat moment er misschien niet zo van bewust.’

‘Ja, ik ben opgehouden met schrijven toen El Mundo moest sluiten. En Oiga, het andere tijdschrift waarvoor ik werkte, hield ook op te bestaan. Maar ik was me er niet zo bewust van dat ik stopte met het schrijven van kritische stukken.’

‘Niet echt, en dat terwijl ik niet eens de intentie heb om alles onderuit te halen. Het zou nu juist moeten gaan over dingen die mensen bijzonder interesseren. Maar zelfs een krantenberichtje wordt tegenwoordig beschouwd als een kritisch commentaar. Ik vind dat totaal krankzinnig. Nu is het ook zo dat de sterstatus van de curator ervoor heeft gezorgd dat de kritiek niet erg in trek is. Men wil geen kunstcriticus meer worden, men wil curator worden. Omdat de kritiek geen voet meer tussen de deur van kunsthandels krijgt, worden er werken verkocht die volstrekt onterecht doorgaan voor representatief voor de moderne kunst in Peru.’

‘Ik kan alleen iets zeggen over de situatie in Lima. Ik denk dat het percentage zo rond de 85 procent ligt. Herinner je Debords definitie? Hij beweerde dat het erop lijkt dat het kapitaal het beeld zozeer bepaald dat het het nu en dan overtreft. Zelfs erger is hoe we ons soms laten meeslepen door defaitisme. We worden gedeprimeerd door de situatie waarin we ons bevinden, raken onze daadkracht en ondernemingslust kwijt. Ik geloof dat we op die momenten nog meer het hoofd laten hangen. Alleen al een discussie over of die 85% die ik hier noem klopt, zou interessant zijn. Ik zou graag willen dat iemand me kon bewijzen dat ik ernaast zit. Het is alsof alles gereduceerd kan worden tot namen, namen die je, als je er maar handig mee goochelt, het zicht op de werkelijkheid ontnemen en je het idee geven dat we er nog niet zo slecht aan toe zijn, omdat bijvoorbeeld de NASA op dit moment geleid wordt door een Peruaan (gelach) – nou ja, dat soort dingen dus.’