metropolis m

Wat dacht u van dit vervolg op Indiana Jones? Het jaar 2030 … nieuwsgierig als altijd waagt avonturier Indiana Jones zich diep in de jungle van Costa Rica waar een rijke, excentrieke Amerikaan – een gepassioneerd kunstverzamelaar en milieuactivist – door een bende criminelen van zijn immens privé-eigendom werd verdreven.

Op het verlaten domein ligt ook een ultramodern privémuseum voor hedendaagse kunst. Maar de natuur tiert welig in de tropen en het enorme gebouwencomplex, een ontwerp van sterarchitecte Zaha Hadid, is volledig overwoekerd. Al wat rest van het privémuseum is een imposante ruïne, die doet denken aan de vroege ‘sublieme’ schetsen van naturalist Hubert Robert voor zijn Louvre-ontwerpen. In het puin vindt Indiana Jones beroemde kunstwerken van rond de eeuwwisseling en een aantal verroeste beeldhouwwerken van Jeff Koons, twee muffe foto’s van Andres Serrano, een beschimmeld schilderijtje van John Currin en een toegetakeld, levensgroot vrouwenbeeld van Takashi Murakami. Indiana Jones heeft van de Costa Ricaanse overheid de opdracht gekregen om deze werken over te dragen aan het museum voor hedendaagse kunst in de hoofdstad San Jose.

Maar Indy krijgt af te rekenen met reddingsteams, gesponsord door Sotheby’s en Christie’s, die ook op de loer liggen. In de strijd die daarop losbarst, worden alle kunstschatten verwoest door een enorme overstroming. Uiteindelijk slaan Indiana Jones en zijn collega-avonturiers de handen in elkaar. Samen slagen ze erin om enkele gijzelaars – onschuldige toeristen en residerend kunstenaar Gabriel Orozco en zijn gezin – te bevrijden uit de handen van de criminelen. Verrassende wending: de bendeleider, een spilfiguur in een internationale kunstverzekeringsfraude, blijkt de eigenaar te zijn van het verlaten privémuseum en de vernielde kunstcollectie.

Idioot? Vergezocht? Ja, en toch niet helemaal … Feit is dat enkele van de bekendste architecten van deze tijd in alle uithoeken van de wereld privémusea voor hedendaagse kunst beginnen te ontwerpen, tegen een sneller tempo en met een hogere winst dan openbare kunstgebouwen. Qua ruimtelijke concepten en technische vereisten zijn die niet zo moeilijk te ontwerpen omdat de meeste privécollecties – van moderne kunst! – toch wel op elkaar lijken, van Florida, Mongolië, Oekraïne, Noord-Italië en Vlaanderen tot Berlijn.

Op enkele uitzonderingen na zijn huidige collecties van moderne kunst in feite lookalikes, de inhoud perfect inwisselbaar: dezelfde kunstenaars, nauwelijks te onderscheiden werken, bijna altijd uitgegeven, bijna altijd gecreëerd op korte tijd. En toch weten we, net als Indiana Jones, al lang dat geen enkel privémuseum kan overleven zonder – vroeg of laat – de bijdrage, steun en aandacht van openbare besturen. Denk maar aan de vele financiële en andere dilemma’s waar onze nationale trusts in de loop der jaren voor komen te staan en de kwetsbare financiële structuren van talloze privéfolies – tuinen, kastelen, bibliotheken, collecties – die ontstaan zijn in de voorbij eeuwen. Architect Rem Koolhaas heeft zijn collega’s onlangs aangespoord om flexibele – of makkelijk verwisselbare – designs te ontwerpen voor privémusea, als erfenis voor de ‘ongelukkige’ kinderen van privéverzamelaars. Cynisch bedoeld, maar in deze context helaas wel heel relevant.

Want hoe koppig of oprecht privéverzamelaars of verzamelende private organisaties – bedrijven bijvoorbeeld – ook zijn, ‘privé’ is geen duurzame garantie in de politiek des tijds, het is gewoon … een tijdelijke toestand. Recent voorbeeld: het – bijna freudiaanse – drama van de unieke bedrijfscollectie van de Generali Foundation in Wenen: ondanks de ijzersterke mentaliteit en de vooruitziende blik van – voormalig! – directeur Sabine Breitwiesser, staat de hele toekomst van de collectie op het spel door een bedrijfsreorganisatie en de persoonlijke smaak van het nieuwe bedrijfsmanagement.

Dat is ook gebeurd met de ooit zo ambitieuze kunstafdeling – een Prado op zich – van Caixa de Pensiones in Spanje. En kunstminnend Duitsland vraagt zich af wat er gaat gebeuren met de imposante collectie van Deutsche Bank nu de oprichtend directeur ontslagen is. Een ander voorbeeld is natuurlijk het slop waarin de nieuwbouw van het museum voor hedendaagse kunst in Miami dreigt terecht te komen, en dat ondanks de inspirerende visie van directeur Terry Riley en zijn architecten Herzog & de Meuron. De talrijke grote, machtige verzamelaars in Miami die niet ophouden hun private musea te verrijken en te vergroten, beschouwen het nieuwe openbare museum als oneerlijke concurrentie en geven niet thuis als Riley om hun ondersteuning vraagt. Integendeel, in Miami is er zelfs sprake van geestelijke en materiële sabotage.

Maar ook op kleinere schaal vinden we treffende voorbeelden. Private kunstmusea of stichtingen bijvoorbeeld die woordspelletjes spelen en zichzelf in tentoonstellingskalenders naïef ‘half publiek’ noemen. Hebt u een vrouw ooit horen zeggen ‘ik ben half zwanger’? En de situatie wordt er jammer genoeg niet beter op nu niemand nog een duidelijke definitie kan geven van de functie van curatoren, kunstproducenten en zelfs kunstcritici, die zelf kunstadviseurs of heimelijke kopers zijn geworden of de openbare sector de rug toe keren voor het grote geld van de privésector. ‘Wie is wie in de kunstwereld?’ vragen we ons vaak af bij het horen van de liberale – zelfs niet cynische! – uitspraken van talloze mensen op het terrein die de grens tussen gebruik en ruilwaarde van kunstwerken overschrijden. Want steeds meer freelancecuratoren willen een ‘eerlijke’ of ‘evenwichtige’ financiële vergoeding voor hun creatieve input, gezien de hoge prijzen die onmiddellijk op de markt geboden worden voor hun ontdekkingen. Maar zijn ze echt vrij?

Door de vervagende grens tussen privé en publiek lopen de kunst en de toeschouwer een groot risico. Als we het er tenminste over eens zijn dat de publieke instelling een echte mentaliteit van beschikbaarheid en zichtbaarheid moet creëren en ook een omgeving waar iedereen kan oordelen. Veel kunstwerken zijn de voorbije jaren – tijdelijk dan toch – van het publieke toneel verdwenen, opgeslagen in douanevrije zones in Basel. Of in – voor de meeste van ons – nauwelijks thuis te brengen, om niet te zeggen ‘onherkenbare’ collecties op papier in het verre buitenland. Wat is nu erger?

Verklaren, zoals een bekend directeur van een Parijs openbaar museum onlangs deed, dat dit de voorbije eeuwen vaak gebeurd is en dit privébezit uiteindelijk toch in publieke handen is gevallen, kan de aanzet zijn tot een nieuwe Franse Revolutie of een volgend avontuur voor Indiana Jones. Bovendien hebben heel wat ‘bekende’ kunstenaars zich onlangs laten ontvallen dat ze liever voor privécollecties en private musea ‘werken’, dan ‘opgeroepen’ te worden door openbare instellingen.

Dat is niet meer dan een streven naar ‘revisionisme’ en opnieuw een teken van de politiek des tijds. En … tijdsdruk, de carrière van een beeldende kunstenaar, om het cynisch te zeggen, is ‘ingekort’ tot een luttele 7 tot 15 jaar. En dan moeten we ook nog een onderscheid maken tussen oude en nieuwe kunst: oudere kunstwerken hebben immers een echt en terugvoerbaar sociaal leven. Niet zo bij nieuwe kunstwerken. Ik kan trouwens uit ervaring bevestigen dat veel privéverzamelaars van oudere kunst veel grotere kenners zijn, nog los van hun bewezen opleiding, dan de meeste verzamelaars van nieuw werk.

In deze context moeten we herhalen dat veel privéverzamelaars ons, publiek personeel, beschouwen als een soort priesterorde die gekant is tegen openlijk subjectieve, persoonlijke voorkeuren en smaken en weigert om het gros van die privéverzamelaars te zien als ‘regisseurs’. Wat kunnen we daar meer op zeggen dan dit: het ligt gewoon in de geschiedenis en de aard van verzamelen in het algemeen dat privépersonen op een heel eigen manier verzamelen en dus goede én slechte kunst verzamelen. Maar een van de belangrijkste taken en verantwoordelijkheden van houders van openbare collecties is toeschouwers tonen en leren hoe ze kunstwerken moeten beoordelen. Dit om in eerste instantie een onderscheid te maken tussen de huidige overvloed aan kunstproductie – luxegoederen – en kunst die een ware cultuur of echt andere culturen creëert. Tot voor kort althans, zagen de meeste mensen kunstwerken niet als commerciële goederen of als koopwaar – ik durf zelfs zeggen dat kunst volgens hen geen privébezit kon zijn – maar als een uitdrukking van een beschaafd iemand of een beschaving in het algemeen.

Het is niet omdat veel nieuwe verzamelaars de voorkeur geven aan ‘grote’ kunst, bijvoorbeeld kunst die capriolen uithaalt of spectaculaire risico’s neemt, dat dit daarom ook belangrijke kunst is. Het grote probleem met beeldende kunst is niet dat er te weinig belangrijke kunst gemaakt wordt, kunst die haar eigen culturele ruimte kan creëren, maar dat er voor elk kunstwerk – goed en slecht – een potentiële koper te vinden is en dus een potentiële privéverzamelaar. Zo is het niet de kunst, maar de status van de privéverzamelaar die afbrokkelt.

Tot besluit, wat met de langlopende privéleningen waar museumdirecteurs eeuwig van dromen, hopend op een gulle schenking? Wel, hm, dat ligt gevoelig, zoals we de voorbije jaren en maanden hebben gezien in Duitsland. Waarschijnlijk omwille van de oververzadigde kunstmarkt werd de private geldkraan in tal van Duitse instellingen plots dichtgedraaid. Het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt heeft in 2004 zo’n 400 geleende werken uit de privécollectie van Bock moeten teruggeven. Datzelfde jaar heeft het Kunstmuseum in Bonn bijna net zoveel werken afgestaan die sinds 1972 in bruikleen waren gegeven door de privéverzamelaar Grothe. En het Kaiser Wilhelm Museum in Krefeld telt sinds vorige herfst 500 werken minder, teruggehaald door privéverzamelaar Lauffs. ‘We hebben altijd geweten dat de Lauffs-collectie niet zou blijven hangen’, zei directeur Martin Hentschel wrokkig. En alsof dat nog niet moeilijk genoeg is, hebben de erfgenamen van verzamelaar Langen net voor Nieuwjaar belangrijke werken van Mark Rothko en Francis Bacon verkocht uit hun eigen privémuseum Hombroich, heel passend ontworpen door Tadao Ando in de vorm van een prachtige ‘ruïne’. De Bacon werd gekocht door Damien Hirst, voor zijn eigen … privémuseum.

Waar is het fout gelopen met de ‘Bildung’, het culturele idealisme van de Duitse burgerlijke maatschappij? Is het gewoon een kwestie van zakken vullen en wegwezen? Of is er meer aan de hand? In principe is de samenwerking tussen openbare musea en privéverzamelaars natuurlijk gezond en constructief. En we mogen veel privéverzamelaars van vroeger en nu dankbaar zijn. Stel u voor: onze westerse musea zonder de vrijgevigheid – vrijwillig of opgelegd door de wet of financiële maatregelen – van die privéverzamelaars! Alles welbeschouwd – ook de extreme verhalen – ben ik ervan overtuigd dat we de werkrelatie tussen privéverzamelaars en openbare musea volledig moeten hertekenen. En die relatie kan niet alleen gebaseerd zijn op dankbaarheid of goede trouw.

Het is dan ook niet langer aanvaardbaar dat openbare musea de kosten moeten dragen voor opslag, conservatie, restauratie, verzekering en transport van kunstwerken – die soms ook tentoongesteld moeten worden volgens de strikte regels van de private lener – wetende of ‘niet wetende’ dat die werken, wanneer of hoe ook, het lenende museum weer zullen verlaten. En het is volkomen onaanvaardbaar dat een openbaar kunstbeleid gebaseerd moet zijn op de voorwaarden van een reeks riskante privéleningen, leningen die vroeg of laat weer worden ingetrokken. Een privélening mag niet beschouwd worden als een uitgangsbasis, het is een tijdelijke situatie om de context of inhoud van een openbare collectie te versterken. En de privélener moet ervan overtuigd worden dat zelfs een tijdelijke situatie alleen bereikt kan worden door de integratie van zijn of haar private leningen, volgens een tijdschema en een indeling die enkel door het openbare museum worden opgesteld.

Een privéverzamelaar wil natuurlijk de beste deal sluiten. Maar onduidelijke contracten leveren beide partijen zo goed als zeker problemen op. Musea sluiten vaak wazige contracten af uit vrees dat ze een bepaalde deal zullen mislopen. Zo komt de ontlener snel onder druk te staan. En ook de lener zet zichzelf onder druk, zowel qua tijd als eventuele financiële opbrengsten. Maar een openbaar museum is zelden een barometer voor winst of verlies van kapitaal. De privéverzamelaar zou het openbare museum moeten vertrouwen omdat daar cultuur wordt gecreëerd. Het museum zou enkel mogen aankloppen bij privéverzamelaars die deze mening delen. En het openbare museum moet de privélener respecteren omdat die niet alleen de kunst van de kunstenaar ondersteunt, maar ook de cultuur van het openbaar museum versterkt. Na die morele overeenkomst kan onderhandeld worden over een professioneel contract, waar in geen geval sprake is van aparte gebouwen of vleugels. De privéverzamelaar mag niet gewoon beschouwd worden als een aannemer, maar als een vriend die meewerkt aan de creatie van een cultuur. Alleen zo kunnen we vermijden dat er een vervolg komt op Indiana Jones en het verval … van het privémuseum.

P.S. Het is interessant te vermelden dat sommige collegae mij afgeraden hebben dit artikel te publiceren en vooral enkele van de voorbeelden te benoemen.

(Jochberg, 4 januari 2008, deze tekst verscheen ook in ‹H›ART nr.35)