metropolis m

Het is daarmee een intrigerend concept in willekeurig welke kunstinstituut of museum, laat staan op een van de meest pretentieuze evenementen binnen het internationale hedendaagse kunstcircuit en een van oudsher uitgesproken instituut in het theater van de globale (hegemonische) culturele representatie. In dat opzicht is de biënnale de ultieme presentatiemachine, waar alles draait om welke kunstwerken op welke locatie te zien zijn en door welke kunstenaars ze zijn gemaakt. De vraag is wat er daarmee wordt gecirculeerd en gecommuniceerd. 

Sleutelthema’s

Pedrosa stelde de Internationale Tentoonstelling in Venetië samen onder de meerduidige titel Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere. Geïnspireerd op een reeks neonwerken van de collectieve conceptuele feministische kunstenaar Claire Fontaine, waarin het adagium in meer dan twintig talen wordt herhaald, zet het de toon en het schuivende kader waarmee Pedrosa de westerse canon van de kunstgeschiedenis een duw wil geven richting ‘the Global South.’ Gestructureerd in de vorm van nuclei, onderverdeeld in secties en (kunsthistorische) categorieën, met veel werk aan de muur, een aantal grote installaties en opvallend weinig videowerken, worden de sleutelthema’s dekolonisatie en migratie uitgewerkt in de eigentijdse kern; terwijl het globale modernisme onder loep wordt genomen in de historische kern. 

In Venetië gaat het daarmee over de (linguistische) productie van ‘andere,’ verwante, subjecten: de queer kunstenaar, de outsider kunstenaar, de inheemse kunstenaar, termen die net als Vreemdelingen Overal vooral de vraag naar het perspectief oproept. Een perspectief dat hoe dan ook gezien moet worden in relatie tot de politieke situatie waar het tegen lijkt te ageren: de opkomst, wereldwijd, met name in Europa en dan vooral in Italië en in Nederland, van extreem rechtse politieke regeringen die juist angst voor de vreemdeling aanwakkeren. Volgens Scotini zijn het neo-archaïsche (lees: fascistische) bewegingen die gestoeld zijn op het modernistische wereldbeeld:analyseert ‘Met betrekking tot de hypermoderniteit van nu, de mediatisering van het leven zelf, is er een jonge generatie die het lukt om dat gedachtegoed te negeren, zich elders te bewegen’. In Italië komt daar nog bij dat de voorzitter van La Biennale, de moederorgansiatie van de biënnale,  een politieke aanstelling is. De recente aanstelling van Pietrangelo Buttafuoco als nieuwe directeur wordt politiek geprezen als het doorbreken van een glazen plafond en de herovering van een links bolwerk na 128 jaar. Wie weet wat we kunnen verwachten van de komende biënnales? 

Bibliotheek

Disobedience bevindt zich als een soort eiland, een knooppunt of heterotoop ergens in de eerste helft van de eigentijdse nucleus in de Arsenale, tussen Takapau (2022) – een schitterend en stralend fijngewoven monochroom tapijt dat het plafond van de eerste grote zaal bedekt, als een blik in de kosmos, of een beschermende schuilplaats wellicht, van het inheemse Mataaho Collective (dat ook de prijs voor beste bijdrage won) – en de zaal waarin de performance Falling in Reverse van Isaac Chong Wai, over geweld, vallen in het openbaar en weer opstaan. Er tussenin is veel kleurrijk, vertellend werk, voornamelijk aan de muur, waar je op eigen tempo doorheen kunt bewegen. 

Tot je bij Disobedience uit die flow wordt getrokken. Op de donkere bolle buitenmuur is horizontaal de inhoudsopgave weergegeven, in schijnbaar willekeurige volgorde. ‘Er is opzettelijk geen narratief, bewust geen diëgetische montage, dat behoort tot het domein van de geschiedenis en niet aan dat van het archief’, stelt Scotini. ‘Het heeft wel iets weg van een bibliotheek. De video’s zijn naast elkaar geplaatst, of achter elkaar, of in een volgorde, zoals Godard het had over “het ene beeld naast het andere”. Deze tijd is ruimtelijk. Het is niet nodig om alle films te bekijken, de kijker wordt uitgenodigd om te kiezen.’ In die zin fungeert Disobedience eerder als een ambulant organisatieprincipe en zet het de term “archief” in als retorisch instrument – als iets dat je telkens opnieuw maakt en ongedaan kunt maken.’

Disobedience manifesteerde zich voor de eerste keer in januari 2005 in Berlijn, en bracht in verschillende constellaties sindsdien zo’n honderd film en videowerken bij elkaar die met dwarse en subversieve cinematografische methodieken momenten van confrontatie en verzet vastleggen. De selectie filmmateriaal wordt wel steeds specifiek aangepast aan de context of locatie, vaak in gerenommeerde instellingen voor hedendaagse kunst. De recentere versies kregen een ondertitel die verwijst naar de fysieke vorm – vaak op uitnodiging ontworpen door een kunstenaar – die het archief op dat moment aanneemt. In alle gevallen wordt de verzameling onderverdeeld in secties. Dat is dan ook meteen de meest archivistische ingreep die Scotini en zijn team toepassen. ‘Dat is geen formeel fenomeen, maar een politiek fenomeen, in de zin dat sociale bewegingen zich op bepaalde momenten vormen om iets aan te gaan, en dan terugkeren naar een andere, minder herkenbare staat.’

Zoötroop

Voor deze editie is dat bovendien onderwerp van het tentoonstellingsparadigma The Zoetrope (zoötroop), een animatieapparaat dat vooruitlopend op film, de illusie van beweging produceert. In een gravure van Max Ernst getiteld Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930) vond Scotini de oplossing om ‘de ruimte van de migrant, en de beweging van het gegenderde subject onder te brengen. De zoötroop maakt een centrifugale beweging, en heeft rondom openingen, waardoor verschillende perspectieven mogelijk worden en er altijd een uitweg is. Zoals de vogel die het luchtruim kiest in de gravure van Max Ernst.

In The Zoetrope zijn twee compleet nieuwe secties ingevoegd, vertelt Scotini. De eerste is een antwoord op Pedrosa’s identiteit- en geografieoverstijgende thema, getiteld Diaspora Activism, waarin transnationale verplaatsingen tegen het hegemonisch neo-liberalisme worden afgetekend. De tweede is gewijd aan ‘nomadische subjectiviteiten’ onder de titel Gender Disobedience en breekt met het binaire geseksualiseerde denken door posities en acties te belichten van de outsider artist en de queer artist. 

Net als in voorgaande edities zijn de vroegste films uit de jaren zeventig, de periode waarin die burgerlijke ongehoorzaamheid vorm kreeg. ‘Voor mij zijn deze momenten essentieel, ook als “exit”’, legt Scotini uit. ‘Het moment van de politieke en economische crises in de jaren zeventig is het moment waarop de klassieke politieke verbeelding gebaseerd op een uniform idee van het volk en stevige sociale zuilen, instort, om dan op te gaan in wat ook wel de multitude genoemd wordt, die ook een meer directe en ongehoorzame cinema met zich meebrengt.’ Disobedience is daarmee ook een onderzoeksproject naar de werkwijzen van artistiek activisme die verschenen na het einde van het Modernisme – toen ruimte ontstond voor nieuwe vormen van maatschappelijk organisatie en beweging – en het ontsluieren van de gemediatiseerde aard van de wat we begrijpen als geschiedenis.’ 

Diaspora Activism begint met de film Inventur-Metzstrasse 11 (1975) van de Servische kunstenaar Zelimir Zilnik die voornamelijk Italiaanse, Griekse en Turkse gastarbeiders filmt in West-Duitsland (München), terwijl ze een voor een in het trappenhuis van het adres uit de titel een paar stappen zetten en hun persoonlijke verhaal vertellen in niet meer dan drie zinnen per persoon. Ernaast wordt Inventory 2021 getoond, van de Turkse Pinar Öğrenci gefilmd in Chemnitz, voormalig Oost-Duitsland, waarin de arbeiders de trap oplopen en hun verhaal doen. Le F.H.A.R. (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire) (1971) van Carole Roussopoulos, de vroegste film in Gender Disobedience, geeft zichtbaarheid aan de radicale homosexuele strijd nog voordat deze gedecriminaliseerd werd. Andere films – zoals Queens Palace (2023) van Snow Hnin ei Hlaing, die een poetisch relaas toont over de beproevingen van vrouwen uit Myanmar op de vlucht na de militaire coup in 2021; en Un Nobile Rivoluzione: Ritratto di Marcella di folco (2014) waarin de gelijkenissen tussen het leven van de filmmaker Simone Cangelosi en dat van de eerste transgender persoon die een openbaar ambt bekleedde toont – zoomen in op heroische verhalen van doorzettingsvermogen en verzet, die nauwelijks zichtbaar zijn in het gemediatiseerde en gehomogeniseerde klimaat waarin we nu leven. 

Foreigners Everywhere is provocatief, niet omdat het shockeert, maar omdat het kaders over elkaar heen schuift. De bezoeker wordt uitgenodigd positie in te nemen, zich bewust te zijn van de lens waar ze doorheen kijkt en in welke taal, met welke terminologie. Te letten, met andere woorden, op ‘hoe’ we kijken naar wat we zien. Disobedience is eerder radicaal omdat het de beschouwer direct impliceert en zowel in de vorm van tentoonstellen, als in het individuele filmmateriaal overdrachtelijk wil zijn. ‘Wat mij interesseert’, stelt Scotini tenslotte, ‘is het leren van nieuwe grammatica waarmee je je eigen revolutie kunt beginnen.’