metropolis m

Bojan Šarcevic is begaan met de wereld, maar dat is niet het eerste waar je aan denkt als je zijn werk ziet. De kunst van deze in Berlijn wonende Serviër, ex-Rijksakademie student, toont eerst en vooral zichzelf, de eigen vorm en geschiedenis waarin die geschapen is.

Een paar jaar geleden had Bojan Šarcevic (1974, Belgrado) een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. Er waren twee films te zien. De ene, Cover Versions (2001), een projectie op drie schermen, liet een maquam-ensemble uit Istanbul zien dat covers speelt van The Chemical Brothers, Bob Marley, Nirvana en Marvin Gaye. In de andere, Untitled (Bamako) (2001), is een vrouw te zien die op straat zit, luisterend naar een lied van Nina Simone, dat uit een kleine gettoblaster schalt, die naast haar staat. De eerste video verbleekte naar mijn mening naast de eenvoudige ‘schoonheid’ van de tweede film. Ik vond de eerste te geconstrueerd. Weliswaar was het een goed idee om een maquamband – gewend aan improviseren en een manier van spelen die ontvankelijk is voor een specifieke tijd en plaats – buitenlandse popmuziek te laten spelen, met alle culturele dissociaties die dat met zich meebrengt, maar de tweede film toonde een vergelijkbare inhoud op een sobere en rustige manier. Šarcevic zelf was het met deze zienswijze natuurlijk niet eens. Ik trof hem iets later op een kunstmarkt, de Liste in Bazel, waar zijn meest recente werk te zien was: een serie architectonische tekeningen van een raamconstructie die altijd zowel maan- als zonlicht in de ruimte toelaat. De tekeningen zijn gebaseerd op schetsen van de Franse architect André Lurçat uit de jaren dertig voor de middelbare school ‘Karl Marx’ in een Parijse buitenwijk, maar ook op schetsen voor imaginaire gebouwen. Šarcevic noemde Lurçat ‘een toegewijde marxist, wiens Internationale Stijl en democratische architectuur zich perfect leenden voor het onbeperkt met elkaar delen van zon en maan’.

Is het een beladen object? Een index? Een spoor? Zeker. Veel van Šarcevics werken zijn delen van een geheel dat ergens anders vandaan lijkt te komen, als een detail dat uit zijn context is gelicht. Een kwart van een doorsnede van een glazen koepel staat in de hoek van een ruimte in de Kunstverein München. Where the hand doesn’t enter, heat infuses (2002) is een transparant en licht werk, bijna teer, maar voor Šarcevic is het een ‘grot’. ‘Ik was geïnteresseerd in een geometrisch volume dat een binnenruimte ontoegankelijk moest maken, vreemd genoeg moest ik aan grotten denken, spelonken met hun ronde, ovale, beschermende oppervlakken, contrasterend met de transparantie.’ Op de tentoonstelling hingen naast dit beeld twee posters met reproducties van abstract-geometrische tekeningen uit Šarcevics notitieboekje, waarvan de titel Self-avoiding random walk & Regular routine helps moral, op het psychologische (zelfs emotionele, zo niet ironische) element in hun ontstaan wijst.

Het is vergelijkbaar met een andere, sculpturale ingreep getiteld Spirit of Versatility (2002) dat een doorsnede is van een detail van het interieur van een muquarnas (een islamitische, decoratieve structuur die eindeloos herhaald kan worden). Met de titel van de notitieboekposters en de fraaie, modernistische mystiek van bijvoorbeeld het raam met zon en maan in het achterhoofd, zou je langzamerhand al deze verschuivingen van mensen, plekken en details als gebaren kunnen gaan zien. Als bewegingen die signaleren – die aanwijzen – maar tegelijkertijd compleet zijn op zichzelf. Zelfs in zijn tweedimensionale werken, die ook op te vatten zijn als samenstellingen van bestaande beelden, is er sprake van het ‘lenen’ van een context. Er is een ‘plaats’ of tijd of situatie die niet geciteerd wordt, maar aangeduid. Al zijn werk getuigt van een liefde voor het ding, een soort sacraliteit van het object. Dat wil niet zeggen dat het werk louter formeel is, slechts dat het zich bezighoudt met de eigen formele kwaliteit. Anders uitgedrukt: het zou verkeerd zijn om het werk van Šarcevic te kwalificeren als formeel minus hun politieke belofte (lees: politiek als performatief, als in Buergel-achtig ‘politiek potentieel’, het potentieel om het denken te kunnen stimuleren en veranderen).

Neem een aantal van zijn werken, een koepel, een geometrische tekening, een tafel vol gekraste sporen. Het object als symbool betekent niet dat het niet verwijst naar de wereld erbuiten, dat het niet narratief zou zijn, maar dat het (wat natuurlijk ieder goed werk moet doen) zijn eigen vorm niet ontkent, beter gezegd: het doet meer dan ‘niet ontkennen’. Het bekrachtigt, draait in zichzelf rond, concentrisch. De Amerikaanse kunsthistoricus Rosalind Krauss beschreef eens twee bewegingen in de kunst, de middelpuntvliedende en de middelpuntzoekende. De middelpuntzoekende ‘werkt van de uiterste grenzen van het esthetische object naar binnen’. De middelpuntvliedende doet het tegendeel en lijkt daarom op het mechanisme van het raster: ‘dankzij het raster wordt het gegeven kunstwerk gepresenteerd als niet meer dan een fragment, een heel klein stukje dat op willekeurige wijze van een oneindig veel grotere constructie is afgehaald. Zo werkt het raster vanuit het kunstwerk naar buiten en dwingt onze erkenning af voor een wereld voorbij de lijst.’ Ik weet wel dat ik net zei dat de werken van Šarcevic naar binnen draaien – en dat doen ze ook, dat ontken ik niet – maar zoals ik ook al zei zijn ze vaak een fragment van een geheel, buiten in de wereld en daardoor een verwijzing naar iets dat groter is en ergens anders.

Wat zijn ze nu? Ze zijn allebei; de uitersten komen hier samen. Verbonden door een zelfde wil om iets over te brengen door middel van vorm, om te reconstrueren door middel van structuur, die soms muziek kan zijn of een architectonisch detail, een spoor. In ieder geval een restant, en een ‘restant’ in de meest ontroerende betekenis van het woord. Een fraai bezinksel dat beschouwt, suggereert, maar, het belangrijkste van alles, weer actueel wordt gemaakt.