metropolis m

‘De tentoonstelling heet The Body Decides en verwijst naar de lichaamsgerichte handelingen uit mijn hele oeuvre. De tentoonstelling zal een ontwikkeling schetsen met als oudste werken de “Wortbilder” (woordbeelden) uit 1957-1958 en de “Körperformen”(lichaamsvormen) als de meest recente.’

‘Er zijn gesneden stukken schuim die vermengd met netelroos in een gekleurd katoenen stof zijn genaaid. Dat is een ingewikkeld productieproces. Ze zijn gebaseerd op de proporties van het menselijk lichaam en moeten beweeglijk zijn. Je kan het lichaam er direct of indirect aan relateren. Ook door de bijzondere materialiteit wordt de kijker erdoor aangesproken.’

‘In mijn kunst is de vraag naar wat het werk nu eigenlijk is belangrijk. Ten eerste hebben de sculpturale lichamen een uitvoering in ruste. Pas bij handeling worden ze tot een instrument. Het werk is dan in actie. Mijn kunst bestaat eigenlijk uit fragmenten. Als ze ergens hangen of liggen, kan ik er niets mee doen; in actie bestaan ze weliswaar in tijd, maar zijn ze ook vluchtig. Als ik het werk vastleg in werktekeningen, dan is dat pas achteraf. Het fragmentarische is een onoplosbaar probleem waar ik vroeger mee worstelde. Het is voor mij een belangrijke reden waarom ik de late Cézanne boven alles lief heb. En de acties van Jackson Pollock, het geïmproviseerde ervan, de ruimte die hij heeft gecreëerd zonder een voorafgaand idee van compositie…’

‘ … alleen het gebaar.’

‘De toeschouwer moet zich er aan de hand van het concept, het lettertype en de kleur, zich een voorstelling vormen. Die noodzaak tot handelen was er vanaf het begin.’

‘Ik was gevloerd toen ik Ruscha’s werk zag. Maar er is een groot verschil, want hij gebruikt termen als “SHAPE”, die mij als woordbeeld te abstract waren. Qua intentie staan de kunstwerken niet ver van elkaar, ook al geldt bij mij dat de toeschouwer het werk al handelend tot een werk maakt, terwijl voor Rusha het schilderij als gegeven waarschijnlijk volstond. Voor mij waren en zijn bijvoorbeeld de schrijfwijzen en de proportiebepaling belangrijk. Mijn leraar aan de Offenbacher Werkgrundschule heeft me bijgebracht wat een schriftfamilie is, en hoe naar de proporties te kijken. Op een gegeven moment heeft hij me met rauwe stem gezegd: “U bent zo’n begaafde jongeman, doe toch eens iets met uw talent.” Ik wilde hem vervolgens de woordschilderijen uitleggen. Maar hij bedoelde alleen dat elke schilder een woord in het midden van een schilderij kan plaatsen. Mij gaat het erom dat de toeschouwer zich er iets bij kan voorstellen.’

‘Het was voor hem een schrijfoefening, niets anders dan dat. Ik werkte niet vanuit typografische voorstellingen, maar vanuit de inhoud en het visuele beeld dat werd opgeroepen, iets wat ik niet beschrijf. Dat moet de toeschouwer doen. In Atom (1958) explodeert bijvoorbeeld het rode schrift optisch tegen de blauwe achtergrond.’

‘En amber en geel – waarschijnlijk zit er in mij een kleuriconograaf.’

‘Het klinkt absurd, maar ik ontdekte dat pas onlangs in Lissabon. Hier hing een ander schilderij, getiteld Aufbau, dat te maken heeft met het naoorlogse Duitsland. De speciale kleur is gebaseerd op de kleur van baksteen, en het heldere oker in het schrift verwijst naar de voegen. Het is een fijne anonieme vorm van schrijfkunst, die ik associeer met de jaren vijftig.’

‘Ik heb in 1962 onder andere luchtwerken van papier gemaakt waarvan ik de randen borstelde met lijm. Er zaten kleine fouten in waardoorheen ik met een rietje lucht kon blazen, zodat er volume ontstaat. Dat was er nog niet; kunst met lucht als materiaal. Plotseling was er niet alleen een voor- en achterkant, maar ook een “dubbelzijdigheid”, dus een potentieel platte sculptuur die ik volume kon geven. Dit papieren kussen had voor mij niet zozeer een aantrekkelijke vorm; belangrijk was dat het een historisch ongebruikte vorm was en dus vrij kon worden begrepen.’

‘De ouders van mijn toenmalige vrouw Johanna, die nog altijd mijn werk naait, hadden een “Wiener Hofschneiderei”. Toen ik ze in het voorjaar van 1963 bezocht lagen er in het naaiatelier zogenaamde glanskussens die worden gebuikt bij het strijken van pakken. Ik zocht destijds steeds opnieuw naar manieren om los te komen van de kunstgeschiedenis. De gelijmde kussentjes herinnerden mij nog iets te veel aan collages. De naad van deze glanzende kussens was vergelijkbaar met mijn gelijmde vormen. Het was een kwestie van geluk. Vervolgens heb ik een serie tekeningen gemaakt die Johanna in stof wist te om te zetten.’

‘Nou, het hing aan de muur. Je kon je voorhoofd ertegen leggen, en naar beneden bewegen. Dat was ironisch bedoeld en toonde tegelijkertijd aan dat men voor het ervaren van kunst niet noodzakelijk ogen nodig heeft.’

‘Ik heb de term kleding altijd vermeden en sprak altijd van “inkapseling” om in een artistieke context te blijven. Zo kon ik het werk de kunstgeschiedenis in leiden, waar sprake is van het concept inkapselen. Aan preventie heb ik nooit gedacht, wel aan schuilplaats.’

‘… zelfs als dat niet de bedoeling was.’

‘Nee hoor, hij heeft me niet bespot. Het geschuif met betekenis stoorde hem, terwijl deze openheid voor mij belangrijk was. De dingen hebben geen eigen betekenis; die ontstaat pas tijdens de handeling. In dit kader heeft hij gezegd: “Dan ben je een ontwerper, zoals een ontwerper zelf geen betekenis aan een designbeker kan geven.” Dat lijkt mij tegenwoordig bijna primitief denken.’

‘Toen ik terugkeerde naar Düsseldorf in mei 1963 zei Beuys daarover: “Walther verhuist vanwege de naaister.” Eerst vroeg Sigmar (Polke) Johanna of ze hem kon helpen met het naaien, vervolgens meldde Blinky Palermo zich. Johanna verwees hem naar Emma, Gerhard Richters vrouw, die ook naaister was en vervolgens heeft Blinky lange tijd met haar gewerkt. Eigenlijk hebben ze me allemaal eerst een beetje gelachen vanwege de stof als materiaalkeuze, pas toen eind 1963 voor het eerst een werk van Claes Oldenburgh gepubliceerd werd, verging hen het lachen. Toen begon ook Beuys ineens te naaien.’

‘Op een warme dag in augustus 1959 bezocht ik documenta in Kassel. Op de zolder van het Fridericianum met saunatemperaturen zag ik twee middelgrote monochrome schilderijen met messneden erin. Hoe kan dit kunst zijn, vroeg ik me verwonderd af. Dat moest het nieuwste van het nieuwste zijn, en tot mijn verbazing las ik dat de kunstenaar werd geboren in 1899. Het was Lucio Fontana, een zestiger, ouder dan Barnett Newman en Jackson Pollock, maar zijn werk was nog zo fris. Ik heb alle tijdschriften erop nageslagen en vond in de herfst van het jaar in Frankfurt een galerie die hem toonde, samen met Yves Klein en Piero Manzoni. In 1962 ging ik naar Düsseldorf, naar galerie Schmela en Museum Haus Lange in Krefeld, waar ook avant-garde kunst werd getoond, en vormde ik een idee van waar het in de hedendaagse kunst om gaat en begon ik mijn eigen parameters te ontwikkelen. Wat er in New York gebeurde, was mij niet helemaal duidelijk.’

‘…alle conceptuele kunst was mijn thuis.’

‘Willekeur is in ieder geval uitgesloten.’

‘Als het goed uitpakt is het prima, maar dat komt niet vaak voor. Bij de presentatie van 1.Werksatzes in Dia Beacon (2010-2012) waren afwisselend zo’n 10 tot 12 jongeren aanwezig om aan het publiek uit te leggen hoe de werkstukken moeten worden uitgevouwen en hoe de handeling verloopt, in de zin van positie, beweging of niet-beweging, rust. En hoe alles weer wordt teruggelegd. Voor mij is de opslag ook van belang. Ook ikzelf volg altijd nauwkeurig een protocol.’

‘Ik sprak in New York inderdaad in dat soort termen over mijn werk. Dat werd gezien als “typisch Europees”, niet zozeer als Duits. Bij mijn verwerking van het begrip proportie had men het steeds over “shape”. Ook Donald Judd konden ze niet begrijpen in termen van proportie.’

‘Die is niet alleen twintigste-eeuws, maar gaat ook verder terug in de geschiedenis. Het was wel duidelijk dat ik niet de verhoudingen uit de renaissance kon herhalen. Proportie was belangrijk, maar dwingender was destijds de honger naar het daadwerkelijk betreden van de ruimte, wat ik ook andere jonge kunstenaars in New York zag doen.’

‘Ik kwam eerst voor drie maanden als gastprofessor naar Hamburg en wilde er al direct mee ophouden omdat het te veel botste met mijn artistieke principes. Ik heb toen een contract gekregen dat ik direct kon opzeggen. Het onderwijs was ook een uitdaging omdat de academie zogenaamd open was, maar dat eigenlijk niet was. Men wist niet wat er in de hedendaagse kunstwereld speelde. Ik heb de studenten geïnformeerd en gastlessen geregeld. De leraren waren verbaasd toen ik vervolgens begon met naakttekenen. Maar door te tekenen krijg je gevoel voor proporties.’

‘Ik vroeg ze het gewoon anders te doen dan ik. De benauwdheid die ikzelf heb ervaren kwam niet voor in mijn lessen.’

‘Ik heb uitgebreide lezingen gehouden over terugkerende vragen in de kunstgeschiedenis, omdat ik zelf flink heb gestudeerd op hoe mijn werk in historische context te zien is. En ik heb stellingen ontwikkeld. Mijn notities heb ik in de lessen als een partituur ingezet. Maar in vrijere zin. Het ging niet om het beeld, maar om hoe de studenten erover nadachten.’

‘Het heeft natuurlijk invloed op elkaar, maar ik heb het steeds gescheiden gehouden.

‘Ik heb nooit didactische gedachten, echt nooit. Ik ben geboren in 1939, geschoold in een tijd dat de Bondsrepubliek nog niet bestond. Uit de jaren 1943-1944 heb ik zeer indringende oorlogsherinneringen. Toen ik veertien was vroeg ik me af wat de oudere generatie destijds had gedaan. Een antwoord kreeg ik niet, wat leidde tot conflict in de familie, maar ook tot een stemming van protest en weerstand. “Nee zeggen”, was er voordat ik het in de kunst praktiseerde.’