metropolis m

Ooit was de Documenta alleenheerser op het vlak van grote overzichtstentoonstellingen van naoorlogse kunst. Inmiddels buitelen de biënnales over elkaar heen, zo talrijk zijn ze in aantal. Ondanks die inflatie heeft de Documenta weinig aan status ingeboet. Nog altijd geldt zij als de belangrijkste smaakmaker in de kunst en laat de kunstwereld zich in Kassel graag de les lezen. Ingrid Commandeur zet de ontwikkelingen sinds de eerste editie uit 1955 op een rij.

Er wordt al druk over gespeculeerd hoe de komende Documenta 11 onder leiding van Okwui Enwezor eruit zal gaan zien? Evenmin als vijf jaar geleden toen Catherine David de strijd aanbond met de mediatisering van deze mammoettentoonstelling worden dit jaar vroegtijdig namen van kunstenaars vrijgegeven. Maar Documenta 11 is, en dat zal menigeen verbazen, al ruim een jaar in volle gang. Vond het internationale, interdisciplinaire discussieplatform 100 Dagen.100 Gasten dat Catherine David voor documenta X ontwikkelde nog in Kassel plaats, Enwezor en zijn team van curatoren gaan een stap verder. Zij willen de artistieke traditie waartoe de documenta behoort letterlijk in contact brengen met andere steden en disciplines en organiseerden vanaf midden vorig jaar over de hele wereld discussies rondom vijf thematische onderzoeksgebieden, onder de titel Platforms 1 – 4 (Platform 5 is de tentoonstelling in Kassel). In respectievelijk Wenen en Berlijn stond de westerse, liberale democratie ter discussie (Platform 1); in New Delhi werd gedebatteerd over het historische onderzoek naar de onder andere in Zuid-Afrika ingestelde Waarheidscommissies (Platform 2); op het eiland St. Lucia werd het begrip ‘creolisering’ onder de loep genomen (Platform 3) en in Lagos werd ‘de vitale potentie van vier Afrikaanse steden: Freetown, Johannesburg, Kinshasa en Lagos bestudeerd vanuit de politieke, sociale en culturele economie van de regio’ (Platform 4).

De nadruk in dit laatste Platform lag op de sociale destabilisatie van deze steden door oorlog, criminaliteit, aids en de explosieve bevolkingstoename. Enwezor stelt onomwonden het politieke doel vast in zijn inleidende essay: er moet op mondiaal niveau meer aandacht besteed worden aan deze tot nog toe genegeerde gebieden. Op de Documenta-website zijn de uitgebreide verslagen te lezen van alle Platforms en de diverse inhoudelijke bijdragen van filosofen, kunstenaars, theatermakers, filmmakers, psychologen, antropologen, historici en vertegenwoordigers van talloze andere wetenschapsgebieden. Als er iets uit blijkt, dan is het dat Enwezor zijn kruistocht tegen het eurocentrisme in de kunstwereld onverminderd voortzet. En niemand zal ontkennen dat hij met deze ontzagwekkende intellectuele exercitie opnieuw respect afdwingt. Maar verwarrend is het allemaal wel. Want wie als kunstliefhebber de Documenta-website bezoekt, moet bereid zijn zich door een hele stapel pittige, wetenschappelijke papers heen te werken. De onderwerpen die aan bod komen zijn bovendien niet de meest voor de hand liggende als het gaat om de hedendaagse ontwikkelingen in of theorievorming over de hedendaagse kunst. Ze raken meer aan vakgebieden als politicologie, filosofie of literatuurwetenschap – Enwezor is overigens van oorsprong literatuurwetenschapper – dan aan de kunstgeschiedenis (in de brede zin van het woord). Dat Enwezor desondanks, of beter gezegd juist dankzij de sterk gekleurde positie die hij inneemt binnen de internationale kunstwereld unaniem is gekozen tot artistiek leider van Documenta 11, past helemaal in de traditie van de Documenta zoals deze zich sinds haar eerste editie in 1955 in Kassel heeft ontwikkeld.

Producent of commentator

De documenta heeft bij uitstek de trend gezet van de tentoonstellingsmaker als visionaire smaakmaker. Uit de geschiedenis van de opeenvolgende documenta’s blijkt dat zij zich alleen op die manier kon onderscheiden van de rest van de kunstwereld. 1 Dit hangt nauw samen met het dualistische karakter van de documenta: als tijdelijke tentoonstelling wordt van haar verwacht dat ze actueler is dan een museum, terwijl men er eveneens vanuit gaat dat de documenta alleen kunst van hoge kwaliteit brengt en dat ze legitimeert welke kunst in de kunstgeschiedenis wordt opgenomen. De documenta is inmiddels al lang niet meer de enige grote overzichtstentoonstelling die pretendeert het overzicht te bieden van de internationale hedendaagse kunst. Een karavaan van critici, curatoren en kunstenaars trekt van de ene naar de andere internationale kunsttentoonstelling en sommigen spreken daarom al van de ‘Biënnalisatie’ van de kunstwereld. Naast de Biënnale van Venetië, de Biënnale van Berlijn en de Manifesta, zijn er de Biënnales van Johannesburg, Sao Paulo, Havanna, Dakar en Gwangju, om er een aantal te noemen. Toch neemt de documenta binnen dit geheel nog steeds een bijzondere positie in. De kunstcriticus Walter Grasskamp beschreef de documenta als ‘Model voor het ontstaan en de verspreiding van kunsthistorische prioriteiten’ en de Duitse kunsthistoricus Harald Kimpel die al enkele jaren onderzoek verricht naar het fenomeen documenta gaat zelfs nog verder: ‘De tentoonstelling heeft als tentoonstelling geschiedenis gemaakt; de manier waarop ze kunstgeschiedenis schrijft, is inmiddels ook duidelijk geworden. Maar het is in feite nog sterker: ze maakt ook kunst’.2 Kortom: de documenta laat niet alleen kunst zien, ze is tegelijkertijd een weerspiegeling van onze maatschappelijke verwachtingen ten aanzien van kunst. Als niet aan deze verwachtingen wordt voldaan, dan is het de discussie hierover die de opvattingen en theorieën over kunst aanscherpen en heeft de volgende documenta de taak om een alternatief voor, of een correctie op deze discussie te brengen.

Op de documenta wordt de kunst in het spanningsveld van politiek en maatschappij getrokken of, naar gelang de tijd, eraan onttrokken (de esoterische, contemplatieve documenta van Rudi Fuchs is hiervan wel het meest pregnante voorbeeld). Deze dynamiek houdt het ondervragen van de zin en functie van de tentoonstelling gaande, en draagt ertoe bij dat het cultuurpolitieke gewicht van de documenta door de jaren heen behouden blijft. Wil de ze deze standaard handhaven dan moet zij in staat zijn het maatschappelijke debat in de internationale kunstwereld te blijven bepalen. De keuze voor Okwui Enwezor is dus deels ook een politieke keuze. Enwezor representeert immers de meest actuele kwestie in de kunstwereld: het eurocentrisme. Had Catherine David het thema globalisatie al hoog op haar agenda staan, Enwezor geeft hieraan letterlijk gestalte wanneer hij de stad Kassel en de tentoonstelling slechts als laatste deel presenteert van een serie Platforms die zich nadrukkelijk ook buiten Europa afspeelt. De suggestie daarvan is duidelijk: het discours over cultuur en globalisering wordt te eenzijdig bepaald door de Amerikaans-Europese hegemonie. Ook David heeft daar geen verandering in kunnen brengen. ‘The demand of the late twentieth century is about expanding the forms within which serious critical debates about culture could be convened, and with meaningful contributions from areas traditionally, but unnecessarily excluded, from participation’, aldus Enwezor.3 Toch wordt de huidige positie die Enwezor inneemt met zijn editie van de documenta past echt duidelijk in de context van haar lange geschiedenis. Daarbij zijn met name drie thema’s van belang: het organisatiemodel van de documenta, waarbij de spraakmakende, subjectieve keuze van de tentoonstellingsmaker centraal staat, de documenta als symbool voor de in- en uitsluiting van diverse media en categorieën van kunst door de hele naoorlogse kunstgeschiedenis heen, en daarmee samenhangend de documenta als representatie van actuele kunsttheorieën.

Abstracte kunst als nieuwe wereldtaal

Aan de basis van de documenta ligt de veronderstelling dat een tijdelijke tentoonstelling per definitie anti-museaal is. Haar zogenaamde anti-museale of anti-institutionele karakter was voor de initiatiefnemer Arnold Bode, schilder en professor op de Kasselse kunstacademie, een belangrijk uitgangspunt. In het naoorlogse Duitsland was het instituut de representatie van de vijand en stond symbool voor de kaalslag van de cultuurpolitiek van het nationaal-socialisme. Arnold Bode en mede-initiatiefnemer Werner Haftmann beijverden zich voor de culturele wederopbouw van Duitsland. Het cultuurpolitieke ideaal achter de eerste documenta was Duitsland te bevrijden uit haar cultureel isolement en de door het nationaal-socialisme verbannen kunstenaars, stijlen en kunstwerken in ere te herstellen. Werner Haftmann, naast Bode de theoreticus achter de documenta beschreef de hedendaagse Europese abstractie als een culminatie van de moderne kunst, die zich steeds meer concentreert op haar formele essentie. Hij riep de abstracte kunst uit tot wereldtaal. 4 Hoewel men de pretentie had een historisch, retrospectief en dus objectief verloop van de geschiedenis van de moderne kunst op de documenta te laten zien, was de achterliggende ideologie van Haftmanns theorieën en zijn voorkeur voor abstractie op de eerste drie documenta’s een duidelijk structurerend uitgangspunt. Opvallend aan de tweede documenta (II. Documenta ’59. Kunst nach 1945), is de duidelijke aanwezigheid van het Amerikaans abstract-expressionisme, maar het ontbreken van andere nieuwe tendensen. Haftmann heeft zich tot en met de derder documenta (Documenta III. Internationale Ausstellung, 1964) fel verzet tegen de introductie van niet-abtsracte stromingen als pop-art, die objecten uit de industriële maatschappij in hun werk opnemen. In reactie hierop drongen critici aan op een keuze: de organisatie moest of een consequent historisch perspectief aanhouden of ze moest de actualiteit en de discussie daaromtrent recht doen. Bij het begin van de vierde documenta (4.documenta. Internationale Ausstellung, 1968) lijkt die keuze definitief gemaakt. De jongste documenta ooit concentreerde zich volledig op de hedendaagse kunststromingen van de jaren zestig, zoals het Amerikaanse abstract-expressionisme, pop-art en minimal-art. Haftmanns theorie van de dominantie van abstracte kunst was voorgoed verleden tijd.

Stercurators

Al vanaf de eerste, zeer succesvolle documenta in 1955 wordt de organisatie gekweld door een controverse: is een subjectieve keuze interessanter dan een meer objectieve? En leidt zo’n subjectieve keuze tot partijdigheid en geschiedvervalsing? Niet alleen de critici laten zich hieromtrent horen, ook binnen de organisatiestructuur van de documenta bereikt men hierover geen consensus. Het democratische model van besluitvorming, dat de kenmerkend was voor de organisatiestructuur in de eerste edities van de documenta, leidt tot oeverloze discussies over de esthetische en inhoudelijke keuzen onder de leden van de selectiecommissie. Voor de vijfde documenta (documenta 5. Befragung der Realität, 1972) wordt het model van de democratische besluitvorming dan ook radicaal aangepast: er wordt één artistiek leider aangewezen die zelf zijn medewerkers kiest en als enige de volledige verantwoordelijkheid draagt over de inhoud en vorm van de tentoonstelling. Het is freelance curator Harald Szeemann, beroemd vanwege spraakmakende tentoonstellingen in de Kunsthalle in Bern, wordt benoemd tot General-Sekretär van de documenta 5. Tegelijkertijd wordt het leidende principe van de eerste vier documenta’s – het selecteren van kunstwerken op grond van hun individuele kwaliteit of mate van vernieuwing – overboord gegooid. In plaats hiervan komt een thematische insteek waarin de afzonderlijke kunstwerken worden ingepast. De documenta wordt een Gesamtkunstwerk, waarvan niet alleen de kunstenaars, maar ook de artistiek leider het creatieve brein is. Dit in 1972 ingestelde model is tot op de dag van vandaag geldig gebleven. De documenta geeft een representatief overzicht van de actuele kunst, maar dan wel gefilterd en geordend door de individuele positie van de artistiek leider. Achtereenvolgens gaven na Szeemann, Manfred Schneckenburger (d6, d8, 1977 en 1987), Rudi Fuchs (d7, 1982), Jan Hoet (d9, 1992), Catherine David (d10, 1997) en nu Okwui Enwezor hieraan gestalte. Catherine David was de eerste vrouwelijke artistiek leider en Okwui Enwezor is de eerste van buiten Europa. Meer dan de overige leiders laat Okwui Enwezor zich bij het werk assisteren door een internationaal team van curatoren. Bij de tweede Biënnale van Johannesburg, waarmee Enwezor zijn reputatie als artistiek directeur vestigde, werkte Enwezor met dezelfde constructie. Hij stelde de leidende thematiek vast, maar de curatoren kregen de vrijheid dit ieder individueel uit te diepen en in een tentoonstelling uit te werken. De expliciet internationale samenstelling van het team van curatoren voor de Documenta 11 (de curatoren zijn van respectievelijk Argentijnse, Duitse, Zuid-Afrikaanse, Engelse en Caribische afkomst) is tegelijkertijd een symbool voor de globale, internationale samenwerking en uitwisseling die Enwezor nastreeft.

Engagement tegenover autonomie

In zijn boek documenta: Mythos und Wirklichkeit stelt Harald Kimpel terecht dat voor de bijzondere status van de documenta als overzichtstentoonstelling vooral haar theoretisch gehalte van belang is. Elke documenta probeert een specifiek kunstbegrip in kaart te brengen en geeft inzicht in de huidige stand van zaken in het kunsttheoretisch discours. Ze levert het theoretisch interpretatiekader op basis waarvan ‘De omtrek van een kunsthistorisch wereldbeeld wordt geschetst’, zoals Kimpel dit verwoordt.5 Uit de geschiedenis van de opeenvolgende edities blijkt dit gepaard te gaan met een voortdurende verbreding van haar kader in alle opzichten. de vertegenwoordigde media, interdisciplinariteit; de verwantschap met andere gebieden als reclame, design, architectuur et cetera, de canonisering van de kunstgeschiedenis en de verhouding tussen westerse en niet-westerse kunst. Met zijn ‘Questioning Reality- Pictorial Worlds Today’ gaf Harald Szeemann op de documenta 5 voor het eerst de performance- en Aktionen Kunst de aandacht die ze verdiende. Maar belangrijker nog was zijn overkoepelende concept waarmee hij de bezoeker confronteerde met allerlei parallelle domeinen van visuele productie naast de beeldende kunst, van reclame en politieke iconografie tot religieus-etnische afbeeldingen en sciencefiction. Schneckenburger reageerde hier op door de enorm brede vraagstelling van documenta 6 te herformuleren tot het onderzoek van de kunst in het kader van de door nieuwe media gedomineerde maatschappij. Fotografie, video(installatie) en film staan op documenta 6 in 1977 centraal. Daarnaast zet Schneckenburg het onderzoek naar de problematische relatie van kunst met de sociale realiteit voort: de sculpturen worden op de documenta 6 geplaatst in de context van ‘kunst in het publieke domein’. Ze worden in het Karlsaue Park gepresenteerd tegenover het Museum Fridericianum, de traditionele locatie. Schneckenburger nam ook kunstwerken op van kunstenaars als Willi Sitte en Bernhard Heisig et cetera, die het sociaal-realisme in Oost-Duitsland vertegenwoordigden (waarop George Baselitz en Gerhard Richter hun bijdragen aan de documenta terugtrokken).

Rudi Fuchs, artistiek directeur van documenta 7 in 1982, wilde de kunst op zijn beurt weer bevrijden van haar theoretische kader: de kunst mocht geen illustratie bij een tentoonstellingsconcept blijven, zoals in de voorgaande edities soms het geval leek. Fuchs herstelde de autonome definitie van kunst, want in zijn ogen was het verkeerd haar onder een thema scharen dat niet door de kunst zelf maar door de maatschappij werd geformuleerd. Bovendien ergerde Fuchs zich aan de oppervlakkigheid waaraan musea en media zich schuldig maakten. Fuchs: ‘Het grootste deel van de kunstwereld is hectisch, ze lijdt aan de ziekte van het nieuwe, het opwindende, het ongelooflijke. De maatschappij ziet kunstenaars alsof het om de Olympische Spelen gaat: wie is het beste?’.6 Kunst werd weer op een voetstuk geplaatst en keerde terug naar het museum waar de werken met elkaar en met de traditie in dialoog gingen (ook uitgangspunt van zijn latere Coupletten in het Stedelijk Museum Amsterdam). Alhoewel Fuchs geen concept hanteerde, had hij wel een duidelijke visie. Op documenta 7 leek Fuchs een pleidooi te houden voor het aan belang toenemende Europa, zowel op cultureel als politiek gebied, ten koste van Amerika, dat door het afbrokkelende modernisme niet langer de toon zette. Een aantal kunstenaars bediende zich niet langer van de modernistische taal maar sprak ‘hun eigen dialect’. Tot deze kunstenaars behoorden de Duitse schilders Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Jörg Immendorf, A.R. Penck en Anselm Kiefer, maar ook kunstenaars als Joseph Beuys en Mario Merz werden door Fuchs en zijn medewerker Johannes Gachnang (Zwiterland) tot ‘der Nordisch Raum’ gerekend.7

Als leidraad voor documenta 8 (1987), en dus niet als strak omlijnd concept, gebruikte Schneckenburger de term ‘historische und soziale Dimension der Kunst’. Ook Schneckenburger wil zich niet louter richten op jonge kunstenaars en nieuwe stromingen. ‘Er zijn geen nieuwe stijlen, geen nieuwe patenten’, aldus Schneckenburger, ‘men kan alleen maar vaststellen dat de kunst van nu historische en maatschappelijke dimensies laat prevaleren boven de hooggeprezen kunst omwille van de kunst’.8 Schneckenburger benadrukte echter dat hij alles behalve de richting van Fuchs voorstond en liet zich negatief uit over diens opvattingen die hij laatdunkend ‘sacraal theologisch’ en ‘esoterisch’ noemt. Schneckenburger: ‘Met de documenta 8 willen we de kunst weer in haar historische en sociale dimensie zien; het gaat ons niet in de eerste plaats om het medium noch om het individu maar om de plaats die aan de kunst kan worden toegekend, in de geschiedenis en in het heden, in onze omgeving. Het is de sociale positie van kunst, die willen we onderzoeken en dat verklaart ook waarom wij bij deze documenta architectuur en design hebben willen betrekken’.9 Schneckenburger nodigt dus een relatief groot aantal architecten en ontwerpers uit voor documenta 8. En hoewel de Duitse en Amerikaanse kunstenaars domineren, is er een opvallend groot aantal Japanse en Israëlische kunstenaars aanwezig.

Met het aantreden van Jan Hoet als artistiek directeur van DOCUMENTA IX (1992), wordt het pingpong-effect van de documenta pas goed duidelijk. Hoet beschrijft zijn documenta namelijk als een, die helemaal gebaseerd is op de kunstenaar en zijn werk. Net als Fuchs onthoudt hij zich van elk theoretisch concept of overkoepelende thematiek. Het is de essentiële taak van hedendaagse kunst om de toeschouwer echte subjectieve en fysieke ervaringen te bieden, om een tegenwicht te geven aan een steeds virtueler wordende realiteit. Hoet bevestigt zijn reputatie als een artistiek leider die in staat is de kunst ook buiten het museum te tonen: behalve dat hij erin slaagt het aantal expositiegebouwen uit te breiden naar zeven (aan het Fridericianum en de Orangerie werden de Neue Galerie, het Ottoneum, tijdelijke gebouwen in het Karlsauepark en de nieuw gebouwde documenta-halle toegevoegd) maakt hij gebruik van de publieke ruimte. Aangezet door het feit dat de traditionele westerse waarden niet langer de toon zetten en de belangstelling voor de bijdrage aan andere culturen toeneemt, kondigt Hoet aan voor het eerst ‘de derde wereld’ bij de documenta te betrekken en op ‘de randgebieden van onze cultuur’ te letten. Hoewel op de documenta van Hoet dus nu ook twaalf kunstenaars uit Afrika, Azië en Latijns-Amerika zijn vertegenwoordigd, blijft de pers kritisch: ‘De documenta van dit jaar bewees dat de toegangsdeur tot de wereld voor de westerse kunst slechts op een kiertje staat waar het de kunst uit de Derde Wereld betreft’.10

Kunst, wetenschap en politiek

Het kon haast niet anders: na de theoriearme documenta van Jan Hoet moesten

er weer nieuwe, theoretische statements worden gemaakt. Catherine David presenteerde documenta X (1997) als een kritische terugblik op vijftig jaar documenta: een ‘retro-perspective’. Met dit concept in het achterhoofd besteedde ze veel aandacht aan de kritische, artistieke posities die zich ontwikkelden aan het einde van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig. Marcel Broodthaers’ Section Publicité, Musée d’art Moderne, Départment des Aigles, die ook al in 1972 in Kassel te zien was, werd opnieuw getoond. Grote werken van Michelangelo Pistoletto en Braziliaanse kunstenaars als Hélio Oiticica en Lygia Clark en de Atlas van Gerhard Richter uit diezelfde tijd werden getoond. Vanuit deze historische werken werden er lijnen naar het heden uitgewerkt. Wederom staan installatiekunst, film, video en fotografie centraal. De schilderkunst wordt door David afgeschreven als een reactionair en verouderd medium. Een belangrijk theoretisch concept is bovendien de opvatting dat de kunst getoond en gezien moet worden in haar sociaal-maatschappelijke en politieke context in de breedste zin van het woord (kunst = cultuur). Kernjaartallen als 1945, 1968 of 1976/77 die grote sociale of culturele veranderingen inluidden, worden chronologische punten waarlangs de politieke, sociale en culturele functies van kunst worden onderzocht. Want documenta X bestaat niet alleen uit een tentoonstelling (en het eerder genoemde discussieprogramma) maar ook uit: The Book. Op de kaft van het boek staat temidden van een wirwar aan theoretische begrippen als deconstruction, postcolonial, globalization, de grote vetgedrukte woorden: Politics (Poetics). Wanneer David in interviews wordt gevraagd naar haar visie op de niet-westerse kunst, antwoordt ze: ‘Het betekent helemaal niets als ik één kunstenaar uit Oeganda en één uit Irak zou tonen. In veel Afrikaanse en Arabische landen speelt kunst zich niet af in het rijk der dingen. Kunst is niet per se een kunstvoorwerp. Vaak zul je naar andere uitingen moeten zoeken. Wat is kunst op dit moment in Mozambique? Wat is relevant in Gaza? Ik vrees dat het geen schilderijtje is, eerder een boek of een website.’11 Maar ook Davids documenta wordt bekritiseerd als zijnde te westers. Zo schreef Tineke Reijnders: ‘Het perspectief blijft zuiver westers. Andere culturele bijdragen zouden wellicht een minder geconcentreerd totaalbeeld hebben opgeleverd (…) De eerste Biënnale van Gwangju in 1995 liet echter zien dat bij een mondiale aanpak een prachtige contrastrijke tentoonstelling mogelijk is. Hier was de wereld in vijf parten verdeeld, hetgeen Amerika verenigd met Cuba en Israël met Oost-Afrika, terwijl er nu ook Oost-Azië evenredig vertegenwoordigd was. (…) Een zo radicale stap is in Kassel niet gezet.’12

Automatisch belanden we hiermee bij Enwezor, de man die met de succesvolle tweede Biënnale van Johannesburg bewees hier wél toe in staat te zijn. Er is nog nauwelijks informatie beschikbaar over hoe de tentoonstelling Documenta 11 in Kassel eruit zal zien, maar uit de verslagen van de Platforms en Enwezors insteek bij de tweede Biënnale van Johannesburg wordt al wel een aantal dingen duidelijk. Enwezor zet de door David ingezette trend van de verwetenschappelijking en politisering van de documenta voort. In Platform 1 – 4 staat de kennisproductie zelfs centraal (er is wel een filmprogramma verbonden aan Platform 2, maar deze heeft een sterk documentair karakter). Op de website van Documenta 11 wordt beschreven dat het de bedoeling is dat deze ‘constellatie van theoretische ideeën een relatie aangaat met de praktijk’. Net als David ziet Enwezor kunstenaars als ‘de onderzoekers van de filosofische, politieke fenomenen en sociale processen van onze tijd’13. Het is niet de bedoeling dat kunstwerken van de genodigde kunstenaars als illustraties dienen van de theorie. Enwezor: ‘Ik hoop dat de scherpzinnige meditaties en onderzoekingen van de kunstenaars kunnen gaan dienen als primaat voor het in kaart brengen van nieuwe vertalingen van de wereld en synchroon georganiseerde toekomst’.14 Deze gevleugelde woorden bewijzen eens te meer dat Documenta 11 opnieuw symbool zal staan voor een nieuwe wereldorde in de kunst.

Noten

1. Renée Steenbergen, ‘Documenta: geschiedenis van het museum in honderd dagen’ in: Metropolis M, nr 3, 1987 en M. Schneckenburger, Documenta – Idee und Institution: Tendenzen, Konzepte, Materialien, München 1983

2. Walter Grasskamp, ‘Modell documenta oder wie Kunstgeschichte gemacht wird’, Kunstforum International, vol. 49, nr 3, 1982; Harald Kimpel, Documenta: Mythos und Wirklichkeit, DuMont, Keulen 1997

3. Okwui Enwezor, ‘Travel Notes: Living, Working, and Travelling in a Restless World’, Trade Routes: History and Geography. 2nd Johannesburg Biennale 1997, Singapore 1997

4. Werner Haftmann, Malerei im 20sten Jahrhundert, Prestel Verlag, München 1955

5. Harald Kimpel, documenta: Mythos und Wirklichkeit, DuMont, Keulen 1997, p 247

6. Werner Hofmann, ‘Schonkost, Bemerkungen zur Documenta 7’, Flash Art International nr 109, jrg 15, 1982, p 41

7. Voor de samenvattende beschrijvingen van Documenta 7, 8 en 9 is gebruik gemaakt van de doctoraalscriptie: Nanda Janssen, Ohne Titel: Documenta 7,8 en IX, Universiteit Utrecht, Augustus 2000

8. Paul Depondt, ‘Documenta maakt veel lawaai om gehoord te worden’, de Volkskrant 12 juni 1987

9. Antje von Graevenitz en Rob de Graaf, ‘Simulatie als werkelijkheid. Manfred Schneckenburger en zijn medewerkers over Documenta 8’, Archis nr 2, jrg 6, 1987, p 21

10. Paolo Bianchi in: Kunstforum nr 119, 1992, p. 527

11. Lucette ter Borg en Ineke Schwartz, ‘Catherine David predikt oproer in Kassel’, de Volkskrant 1997

12. Tineke Reijnders, ‘Luchtgaten’, Sandwichman, nr 1, jrg 1, 1997

13. Okwui Enwezor, ‘Travel Notes: Living, Working, and Travelling in a Restless World’, Trade Routes: History and Giography. 2nd Johannesburg Biennale 1997, Singapore, 1997

14. Ibid.