Doe iets
Doe iets
‘Dit is pas echte avant-garde’, zei de criticus Paul Groot, na een optreden van Natascha Hagenbeek in Casco in Utrecht. Het publiek was kort daarvoor ervan getuige geweest hoe de kunstenaar, gekleed in een kledingstuk van Bernhard Wilhelm, op gitaar een lied inluidde van haar jonge vriendinnen Rachne en Carlijn. Nathascha bezingt de levensfilosofie van Rachne, een typische gothic romanticus, die een bestaan leidt zoals wel meer jongeren dat op dit moment doen. Ietwat onthecht van de westerse samenleving, gehuld in zwarte kleding, dragen ze als bruiden van de zwarte magie vierentwintig uur per dag hun mysterieuze band met de oerkrachten van het bestaan uit. De achttienjarige Rachne zingt een folksong van The Dubliners, onder begeleiding van Carlijn op dwarsfluit. Met een stem helder en hoog, soms aarzelend, vaker doortastend, zingt ze vol weemoed over een bestaan dat niet meer is. ‘Leven in de natuur’. Wie zijn wij om een achttienjarige romanticus dit verlangen te ontzeggen?
‘Er zit geen diepere laag in het optreden’, zegt Natascha. ‘Zoek er niks achter.’ Het was een overbodige uitleg in de setting van Roma Pas, de kunstenaar die de tentoonstellingsruimte van Casco met wit stof had bekleed en Natascha had uitgenodigd voor een performance. Het was een optreden in een waarachtig point zero, witter dan wit, met een bühne in de vorm van een ‘snowscape’, waarin Natascha en haar vriendin de eerste stap mochten zetten. Geen verwijzing, geen diepte, geen geschiedenis, alleen die stap, los van alle ballast. Als was het de stap van de eerste mens op aarde, zoals we die allemaal wel eens zetten, als er sneeuw ligt.
Maar Natasha en Rachne zijn geen eerste mensen op aarde, net zo min als dat de ‘snowscape’ een waarachtig point zero bewerkstelligt. Men doet even alsof en maakt handig gebruik van de mythe van de uniciteit van de performance. In het domein van de kunsten, waar de herhaling (de representatie) heer en meester is, doet de performance al sinds jaar en dag alsof zij als enige recht heeft op de authentieke ervaring. Live is levend en de rest van de kunst staat ingeblikt en op sterk water te verpieteren. Het is nog net geen dode materie, al die representatieve kunst, maar wel zowat, vindt de performancekunstenaar zoals die ons is overgeleverd uit de jaren zestig en zeventig. Performancekunst onttrekt zich aan de nep van het theater, verwijst niet naar iets van elders, kent geen referent, maar manifesteert zich als het leven zelf: liefst groots en meeslepend, maar meestal alleen pijnlijk en saai.
Het is de vraag of deze claim van performancekunst op het levensechte wel terecht is. Als je naar de jaren negentig van de vorige eeuw kijkt zou je het wel gaan geloven. In die jaren waren de relational aesthetics de trend. Overal in de kunst werden interfaces ingericht waar er tot interactie tussen de kunstenaar en de bezoeker of de bezoekers onderling gekomen kon worden. Keukenstoven, voetmassagecarrousels, bedden, koffiestands, ze waren er in alle soorten en maten. Soms was er een bescheiden protocol of gebruiksaanwijzing, maar alles had slechts één doel: een moment van direct contact met het bestaan. In het tijdperk van de afgestompte gemediatiseerde ervaring werd dit moment van daadwerkelijke interactie met het levende gehuldigd als een kostbaar kleinood. Hier, nu, met jou: overdracht! De kunstwereld raakte niet uitgepraat over de bijzonderheid ervan.
Zo levensecht als het geënsceneerde contact ook leek, in academische kringen buiten Nederland werden er vragen bij gesteld. Men wees het privilege van performances op de unieke ervaring resoluut van de hand. De Amerikaanse filosoof Judith Butler was een belangrijk voorganger. In de vroege jaren negentig verklaarde zij, overeenkomstig de ideeën van het poststructuralisme, dat een performance, net als alle andere menselijke uitingen, een ‘citaat’ is en als zodanig product van een culturele omgeving waar het volledig van afhankelijk is en voortdurend aan refereert. Dat idee van hier en nu, met alle suggestie van authenticiteit en originaliteit, zeg maar het speciale lijntje met het leven zelf, bestaat niet. Performances zijn net als elke andere menselijke uiting en vorm van kunst representatief en dus indirect, cerebraal, afstandelijk en reflectief. Butlers kritische theoretische stelling werd spoedig in de praktijk bewezen toen fameuze voorbeelden van performancekunst uit de jaren zestig en zeventig ineens gingen behoren tot het ‘repertoire’ van de kunstenaar en niet eenmalig bleken te zijn opgevoerd, zoals ons destijds was beloofd, maar gewoon herhaalbaar waren, precies zoals het ooit zozeer door de performancekunst gehate repertoiretoneel. Kunstenaars als Dan Graham bleken graag bereid ook zelf op te komen draven voor de re-enactment van de voormalige unieke gebeurtenissen, zowel live als op video.
Performancekunst als ordinair theater. Na jaren van spontane sociale interactie geeft het wel het gevoel terug bij af te zijn, alsof de strijd om het levensechte en onmiddellijke, waar de performancekunst jarenlang in verwikkeld was helemaal voor niets is geweest. Performancekunst is doodgewone kunst onder de kunsten en dus schijn in plaats van zijn, afstand in plaats van ontmoeting, reflectief eerder dan actief. De idealistische generaties performers uit de jaren zeventig en negentig hebben het nakijken. Of het met de genoemde theoretische inzichten te maken heeft, betwijfel ik, maar het lijkt wel alsof jonge kunstenaars zich er inmiddels bij hebben neergelegd. Opvallend is in ieder geval hoezeer er in het kunstcircuit minder wordt ‘ontmoet’ en steeds meer gewoon wordt ‘opgevoerd’, ‘verteld’ en ‘beweerd’. De hedendaagse performancekunst kiest ronduit voor theater. Kenmerkend is de populariteit van de ‘klassieke’ voorstelling, met een performer, een zwijgend publiek en een uitgewerkt script – bovengenoemde Natascha Hagenbeek gaf er een voorbeeld van, maar er zijn veel meer recente voorbeelden te noemen, zoals Salon Ivanova in Dolores bij Ellen de Bruijne Projects, waar de kunstenaar Zhana Ivanova het kunsttheater in ere herstelt met vermakelijke voorstellingen, en de musical die Maria Pask onlangs met wat studenten organiseerde in BAK.
De keuze voor theater komt over als een vlucht, weg van de harde realiteit terug in de fantasie binnen de veilige muren van de witte of zwarte doos. Maar ze is beter te typeren als een noodzakelijke nuancering van dat waar kunst voor staat. Het cerebrale, omslachtige, afstandelijke en beschouwende werkt als een verademing na jaren waarin iedereen meende direct te kunnen zeggen wat men dacht en te moeten doen wat men zei. Tegenover de directheid van deze simplistische een-op-een werkelijkheid stelt de jongste performancekunst een alternatief bestaan, dat dimensies omvat waar de gemiddelde realist in zijn leven nooit kennis van zal nemen. Dimensies waarin geen angst heerst voor onzin en omwegen, symboliek en dwaalsporen, poeha en tamtam. Het is de wereld van het volstrekt nutteloze, waar niets en niemand een rechthebbende is, alles louter en alleen facultatief is en wat men ervan opsteekt mooi is meegenomen.
Dat wil overigens niet zeggen dat de performance zich terugtrekt in een eigen wereld, het eigen relatief absurde bestaan voor lief neemt en zonder realiteitszin en maatschappelijke ambitie verder trekt. Het levensechte mag dan wel een illusie zijn, de ontmoeting verleden tijd, maar dat betekent niet dat de omgeving en de ervaring van de toeschouwer geen enkele factor van belang meer zijn. In tegendeel. In de kunst van het moment lijkt de toeschouwer belangrijker dan ooit te voren. En niet alleen bij performances, alle kunsten inclusief tentoonstellingen bekommeren zich om hun ‘performance’. Daar wordt tegenwoordig een speciale term voor gebruikt. Er wordt gesproken over performativiteit en performatieve kunst. Dit begrip, ontleend uit de linguïstiek, verwijst van oorsprong naar het verschil tussen een uitspraak die een handeling impliceert en daarom performatief is en een uitspraak die slechts constateert, zonder direct iets te bewerkstelligen. In de kunst wordt deze specifieke theorie over de effectiviteit van uitspraken toegepast op het brede en complexe veld waarin kunst operatief is. De performativiteit van kunst heeft betrekking op de taal van het kunstwerk, zijn presentatie, de feitelijke dan wel geïmpliceerde menselijke aanwezigheid en de wijze waarop de toeschouwer erin betrokken wordt. Meest simpel is het kunst die een podium biedt, zowel letterlijk als figuurlijk. Maar performativiteit heeft ook betrekking op de receptie van kunst, haar presentatie en effect. Zij is altijd gesitueerd en dus afhankelijk van tijd, plaats en publiek. Maar dat betekent niet dat kunst ook altijd live moet zijn. Kunst kan ook pas lang na haar moment van ontstaan performatief worden.
In 1998 heeft METROPOLIS M een nummer gemaakt over performances. Het was tijdens het hoogtepunt van de relational aesthetics en het nummer stond dan ook in het teken van de ontmoeting en de onmiddellijke ervaring. Inmiddels weten we dat het performatieve geen privilege van performances is en dat kunst niet eens live hoeft te zijn om performatief te kunnen zijn. Er zijn wat illusies verloren gegaan, maar verrassend genoeg lijkt het veld van mogelijkheden er alleen maar groter op geworden.
Domeniek Ruyters
is hoofdredacteur van Metropolis M