metropolis m

Mark Beasley was als curator verantwoordelijk voor Hey Hey Glossolalia, exhibiting the voice (2008), een serie performances waarin de stem centraal stond, met onder meer Mark Leckey, Frances Stark, Rammellzee en Liam Gillick. In onderstaande tekst geeft hij een indruk van de veelzijdige positie van de stem in de kunst en cultuur van de afgelopen honderd jaar.

In Steve McQueens film Girls, Tricky (2001) zijn we stilletjes getuige van de meest onthullende, de meest intieme daad: het opnemen van de stem. Gefilmd in een nauwelijks verlichte studio wiegt de gekroonde koning van de trip-hop Tricky heen en weer, zijn bovenlichaam schudt, de woorden tuimelen uit zijn mond. Aanvankelijk onverstaanbaar voegen zinnen zich samen en ploppen als zeepbellen terwijl ze met elkaar versmelten. Het optreden verrast, niet zozeer door de betekenis of de inhoud van de teksten – autobiografisch tot op het bot zijn ze karakteristiek voor de zanger – maar eerder door de manier waarop de woorden tot stand komen. De performance doet denken aan het extatisch spreken in tongen, aan glossolalie, aan een stem die put uit een onbekende bron. Aan het einde ontwaakt Tricky plots uit zijn trance en verklaart dat dit de laatste take was, de song is af. McQueen suggereert dat Tricky ‘iemand is die zichzelf overgeeft aan zijn eigen stem.’ Spreken is een handeling met gevolgen, een performance met effect.

De nu volgende korte tekst – naar Marinetti’s voorbeeld gepresenteerd in de ontwrichte zinsbouw van een ‘draadloze verbeelding’ – stelt slechts enkele van de manieren voor waarop het gesproken woord effect kan hebben: van bona polari en grindcore tot het unieke doodsgekrijs van de Afrikaanse grijze papegaai. Ik groeide op met de radio; in het Beasley-huishouden gold televisie als een banaal en corrumperend medium en was derhalve verboten. Vroege herinneringen aan hoorspelen en satirische radioprogramma’s lopen uiteen van namiddagreportages over The Troubles in Noord-Ierland, Alistair Cookes Brieven uit Amerika tot de slepende, zware stem van Kenneth Williams. Kortom, de radio vormde mijn eerste en belangrijkste introductie tot het fenomeen van de stem zonder locatie. Laten we in die geest afstemmen op de radio.

Antonin Artauds radiofonische werk Pour en finir avec le jugement de dieu werd opgenomen in november 1947, de uitzending stond geprogrammeerd voor 2 februari 1948. Artaud, een Franse toneelschrijver, dichter en schrijver, schreef het stuk gedurende zijn jarenlange verblijf in psychiatrische instellingen, ongeveer gelijktijdig met de Tweede Wereldoorlog. Hij gebruikte tamelijk verontrustende schreeuwen, uitroepen, grommen en onomatopeeën en ontwikkelde een glossolalie-inventaris van woordachtige geluiden die uitdrukking zouden moeten geven aan de ontkoppeling van betekenis en taal. De uitzending van het stuk werd verboden, deels vanwege de scatologische, anti-Amerikaanse , antimilitaristische en antireligieuze verwijzingen en uitspraken, maar ook vanwege de algehele willekeur en de kakofonie van xylofoongeluiden, gemixt met andere percussie-elementen. Artaud overleed iets meer dan een maand later, diep teleurgesteld over de afwijzing van zijn stuk. Het duurde nog dertig jaar voordat het werd uitgezonden.

Ik herinner me een interview tijdens een avondprogramma op de radio waarin de ex-performance kunstenaar en ‘luis in de pels’ Leigh Bowery de beginjaren van zijn carrière in Londen beschreef. Bowery werd in 1961 geboren in Sunshine, Australië en kwam in 1980 naar Londen, gelokt door tijdschriftreportages en de postpunk-New Romantic look. Hij worstelde zich door de vroege Thatcherjaren, door het ene baantje na het andere aan te nemen. Op een bepaald moment werkte hij ‘s nachts bij de Burger King. Hij beschreef hoe hij op die late avonden en nachten sprekend door de intercom zijn Australische accent veranderde om chicken sandwich correct uit te spreken.

‘Ik heb maar besloten om op de juiste manier te spreken. Zoals Trish zegt, heeft het niet zoveel zin om met lelijke stem over de schone letteren te praten.’ [1]

Frank Bryant heeft er genoeg van om literatuur te onderwijzen aan eerstejaarsstudenten. In een whiskyglas starend, denkt hij knorrig na over zijn mislukte huwelijk en zijn pogingen om dichter te worden. Zijn wereld wordt op zijn kop gezet door de komst van Rita, een kapster die heeft besloten om zichzelf te leren kennen door het volgen van een cursus op de Open Universiteit. Opgewonden door haar terloopse en scherpe observaties en ook door haar persoon, voelt Frank een diepe droefheid als hij ziet hoe haar warme impulsieve reacties plaatsmaken voor de koude analytische aanpak die hem zo tegenstaat in andere studenten en collega’s. Educating Rita is Willy Russells hedendaagse bewerking van George Bernard Shaws Pygmalion en herinnert ons eraan dat de stem op verschillende niveaus communiceert. Voor Rita en ook voor Frank is de stem vooral een teken van iemands sociale klasse en positie.

Eliza Doolittle, Shaws hoofdrolspeelster in de Pygmalion van 1913 – in 1956 op Broadway op de planken gebracht als My Fair Lady – woonde tijdens de eerste jaren van haar carrière tussen de straatventers en marktlui van het Victoriaanse Londen. De Victoriaanse journalist Paul Mayhew onderzocht de gebruiken en het dialect van de Londense arbeiders; het is een van de vroegst bewaard gebleven reportages over omgekeerde of gespiegelde taal. London Labour and the London Poor uit 1851 geeft een gedetailleerd verslag van de straattaal van de straatventers, uitgevonden om de betekenis van woorden te verbergen, meestal voor de oren van de juist opgerichte politiemacht. Neem een gewoon Engels woord en zeg het verkeerd om. Het simpelste voorbeeld – nog steeds in gebruik – is yob voor boy. Een goed voorbeeld is ook het New Yorkse cop. De straatventers keerden police om, kregen zo esclop, dat verbasterd werd tot slop, en vervolgens tot cop. Look werd cool. ‘Pas op de kit komt er aan’, werd zo omgekeerd en afgekort tot cool slop.

You suffer is een stuk van de Britse grindcore band Napalm Death. Het werd in maart 1986 door Nicholas Bullen en Justin Broadrick geschreven tijdens de opnamesessie voor From Enslavement to Obliteration en heeft een plek verworven in het Guinness Book of Records als de kortste song ooit. De song is precies 1,316 seconden lang en bestaat volledig uit de tekst ‘You suffer, but why?’ Gebruikmakend van de death growl, of death grunt, worden stem en tekst versneld tot op het punt van incoherentie – een stijl van zingen die de band hielp ontwikkelen. Het gebruik van grommende, monstrueuze vocalen om onheilspellende effecten te bereiken kan in de rockmuziek in ieder geval teruggevoerd worden tot I Put a Spell on You van Screamin’ Jay Hawkins uit 1956. En hoewel grappig bedoeld, bevat het liedje Boris the Spider van The Who uit 1966 diepe, gorgelende en grommende keelklanken die enige overeenkomst vertonen met de grunts van hedendaagse death metal en grindcore vocalisten. [2]

‘Horne: Maar ben je erin geslaagd om aan dek te komen?

Julian: Ooh nee, we waren tamelijk losjes gekleed…’ [3]

Mijn eerste introductie tot het fenomeen van een aparte taal of een apart vocabulaire dat alleen door een specifieke groep wordt begrepen was het polari dat werd gebruikt door Kenneth Williams in een sketch voor het programma Round the Horne op BBC radio 4. In dit radioprogramma speelden Hugh Paddick en Williams de personages Julian en Sandy. Behalve heel onderhoudend was Julian and Sandy opmerkelijk omdat het over twee campy homoseksuele personages ging in een amusementsprogramma voor de massa op een moment dat homoseksualiteit in het Verenigd Koninkrijk nog illegaal was. De personages werden oorspronkelijk bedacht als twee old luvvie Shakespeare-acteurs op leeftijd, die bezig zijn met het huishouden terwijl ze wachten op de volgende acteerklus.

Polari werd gebruikt op de Londense vismarkten, in theaters en in de homoseksuele subcultuur. Het werd gebruikt om homoseksuele activiteit te verbergen voor mogelijk vijandige buitenstaanders, zoals undercover politieagenten. Daarnaast werd het in het theater gebruikt, waar deze geheimtaal zijn oorsprong kende – ook een plek waar veel homoseksuele mannen werkten. Het bijna identieke parlyaree werd op z’n minst als sinds de zeventiende eeuw gesproken op kermissen en jaarmarkten en is nog steeds in gebruik bij rondreizende kermisklanten in Engeland en Schotland.

‘Maar Pinkie, maak een opname van je stem voor me, dan heb ik altijd iets dat me vertelt wat je voor me voelt.

‘Maar we hebben geen grammofoonspeler.’

‘Ik kan er eentje lenen, elke keer als je weg bent.

“’Je wilde een opname van mijn stem, nou hier heb je er een. Je wilt dat ik “Ik hou van je” zeg. Nou, ik hou niet van je, ik haat je, kleine slet.’ [4]

De stem is bovenal bedrieglijk. In de filmbewerking van Graham Greenes roman Brighton Rock worden we ondergedompeld in een verhaal vol oplichters, kleine criminaliteit en scheldpartijen, net na de Tweede Wereldoorlog in een Engelse badplaats. Het verhaal van Greene is er een van liefde en verraad en gaat over Pinkie Browne (Richard Attenborough), een jonge oplichter en Rose (Carol Marsh), een onschuldige en lichtgelovige serveerster in het theehuis. Greene zet de snerende stem af tegen de liefhebbende. Tegen het midden van de film neemt Pinkie, na enige overreding, zijn liefdesbelofte op in een opnamehokje op de kermis. Terwijl Rose smachtend door de ruiten van het hokje kijkt, horen we hoe Pinkie zijn minachtende afkeuring uitspuugt, een stem vol walging en afschuw voor zijn bruid. De registratie van zijn stem is alles wat er van Pinkie overblijft en in de slotscène van de film speelt een door verdriet overmande Rose de opname af. Terwijl we wachten op het noodlottige verraad van haar liefde blijft de plaat hangen en de scène fade uit bij het geluid van Pinkie’s stem gevangen in de gekraste groef ‘ik hou van je’ tik ‘ik hou van je’ tik ‘ik hou van je’.

Op een later moment zou Malcolm McLaren, de manager van The Sex Pistols, de geest van Pinkie oproepen in zijn opzettelijke keuze voor Johnny Rotten, geboren John Lydon, als zanger van de band. Lydons onvaste, brakende, impromptu uitvoering van Alice Coopers Eighteen in McLarens winkel Sex op Kings Road was een legendarische auditie en een beslissend moment in de vorming van de punkstem.

Hatebeak is een death metal en grindcore band bestaande uit Blake, Mark en Waldo, een 19-jarige Afrikaanse grijze papegaai. De bandleden gebruiken geen achternamen om het mysterie in stand te houden. Hun muziek is uniek dankzij het feit dat ze een vogel als vocalist hebben. Ze staan momenteel onder contract bij Reptilian Records. Hun sound wordt wel omschreven als een ‘drilboor die tot gruis wordt gemalen door een wals.’

De eerste stem zonder lichaam in de film is die in Fritz Langs Das Testaments des Dr. Mabuse (1933). Gereduceerd tot een vluchtige voice-over, die aanwezig nog afwezig is, suggereert het een stem die van over het graf heen spreekt. De woorden van Dr. Mabuses manifest van misdaad en terreur echoën op de soundtrack, ze worden gefluisterd met dunne, raspende stem. Mabuse maakt gebruik van de moderne media en netwerken. Hij wordt in leven gehouden door de technologische opnames en uitzendingen van zijn stem. Zij brengen zijn boodschap over terwijl zijn fysieke aanwezigheid verborgen blijft, niet op te sporen en daardoor niet te vatten.

Het meest aansprekende geval van een lichaamloze stem in de film is die van de actrice Mercedes McCambridge in William Friedkins The Exorcist (1973). De actrice begon haar carrière in de jaren veertig op de radio. Haar doorbraak in Hollywood was de rol als Luz in George Stevens’ klassieker Giant (1956), met in de hoofdrollen Elizabeth Taylor, Rock Hudson en James Dean. In haar laatste optreden in The Exorcist verzorgde McCambridge de stem van het door demonen bezeten kind Regan, gespeeld door Linda Blair. Het was een stem die al raspend, snauwend en grommend tot leven kwam. Om die demonische stem te bereiken, gebruikte McCambridge sigaretten, eierdooiers en sterke drank, boven op een dosis slaaptekort. Friedkin verklaarde: ‘Het was echt iets anders. Ze zat daar gewoon in die stoel naar het scherm te kijken en ging van “Aaaaaaaarghh”, en dan hoorde je hoe al die dingen zich in haar keel vermenigvuldigden; die vreemde contrapuntgeluiden, kleine flitsende fluitjes en vreemde krakende ratels.’ McCambridge werd een prominente vermelding op de aftiteling beloofd; toen ze tijdens de première ontdekte dat haar naam ontbrak, verliet ze de zaal in tranen. Later bleek dat het weglaten van haar naam een poging van de filmproducenten was om het mysterie van de demonische stem in tact te laten. McCambridge spande een kort geding aan en de stem van zoveel tienernachtmerries werd uiteindelijk op de aftiteling vermeld.

‘De opnames veranderden zoveel dat niemand die ze hoorde woorden wist te vinden om ze te verklaren, behalve de frases uit de liedjes zelf, die in tongen spraken: “A Wop Bop A Loo Bop”, “Be Bop A Lula”. Uit deze buitenaardse bezweringen werd het quasireligieuze vuur geboren waarmee de Britten nog steeds het idee van pop celebreren.’ [5]

Een van de meest excentrieke vocalisten uit de jazzscene is de Afro-Amerikaan Slim Gaillard. Hij was legendarisch dankzij de door hemzelf uitgevonden jive-taal, vout (van devout), een variatie op het slang van de hipsters dat bestond uit onzinwoorden (oreenie en color-vee-tee zijn twee andere voorbeelden). Gaillard was een meesterlijke improvisator wiens stream of consciousness-vocalen zich ver verwijderden van de originele songteksten. Zijn laid-back cool maakte hem van het einde van de jaren dertig tot de vroege jaren vijftig tot een populaire entertainer, vooral aan de Westkust. Verschillende van zijn composities werden ware hits, waaronder Flat Foot Floogie en Cement Mixer. Hij trad later nog samen met David Bowie op in Julien Temples film Absolute Beginners (1986) waarin hij Selling Out zingt.

In 1972 voerde Marcel Broodthaers een stille performance uit op de Speaker’s Corner in het Londense Hyde Park. Gewapend met slechts een schoolbord en een stuk krijt schreef hij een middag lang een serie woorden en uitspraken op, toonde ze en veegde ze weer uit. De teksten liepen uiteen van Silence tot The Mind of William Blake en Visit the Tate Gallery. De opzichtige en opzettelijke stijfkoppigheid van de kunstenaar – weigeren te spreken op een plek die bestemd is voor de vrijheid van meningsuiting – suggereert op een aansprekende manier dat er na het verheffen van de stem, na de kakofonie, behoefte is aan innerlijke reflectie in stilte.

In 2005 voerde ik Broodthaers’ performance opnieuw uit – bijgestaan door Phil Coy, kunstenaar en regisseur van de film Wordland (2008). Een middag lang rolden woorden voort tijdens de stille presentatie. Op een moment schreeuwde iemand uit het publiek, boos geworden door onze stilte, zo hard mogelijk ‘laat je stem los’. Wat is directer dan de stem, in al zijn intimiderende, vleiende, discursieve en gepassioneerde uitwisseling? Laat de stem los.

Mark Beasley is schrijver en curator, New York

Noten

1. Educating Rita, Willy Russell, 1980.

2. Meer informatie over de death growl is te vinden in Nicholas Bullen, ‘Resisting Language (The Silenced Voice)’, onderdeel van Hey Hey Glossolalia, Creative Time Books, New York, 2008.

3. Julian and Sandy, Around the Horne, BBC radio 4, Kenneth Williams en Kenneth Horne.

4. Graham Greene, Brighton Rock, 1938

5. John Savage, England’s Dreaming, Faber and Faber, Londen, 1991.