metropolis m

Lily van der Stokker mag zich gelukkig prijzen met de eeuwige jeugd. Hoe het komt is een raadsel, maar de tijd lijkt geen vat op haar werk te kunnen krijgen. Terwijl menig generatiegenoot al ruim tien jaar geleden is afgeserveerd, draait Van der Stokker nog volop mee in het jonge kunstcircuit. Zij is één van de internationaal meest succesvolle kunstenaars van Nederland. En zoals zo vaak: Nederland zelf heeft het niet in de gaten. Pas nu, in 2003, heeft Van der Stokker een eerste uitgebreide presentatie van tekeningen in Arnhem. En pas nu wordt er in Metropolis M uitgebreid over haar geschreven.

De entree van Le Consortium in Dijon ligt iets van de straat af, verscholen aan een binnenhof. Door de glazen toegangsdeur lacht het werk van Lily van der Stokker je toe, in die onmiskenbare fluorescerende kleur roze. De tentoonstelling opent met enkele muurschilderingen en tekeningen uit de serie waarin namen van familieleden, vrienden en bekenden zijn opgenomen. Twee muurschilderingen zijn aangevuld met tekeningen die refereren aan relaties, feestjes en notities uit de privé-sfeer. In dezelfde ruimte zijn nog twee muurschilderingen te zien met in grote ballonvormige druppels de namen van kunstenaars, galeriehouders, kunstcritici en tentoonstellingsmakers. Wie niet bekend is met de kunstwereld, kan in de lijst met titelbeschrijvingen zien wie wie is. Daarmee wordt het kader aangegeven waarbinnen het werk van deze kunstenaar zich beweegt: haar eigen leven en dat van de kunstwereld.

Dergelijke muurschilderingen waren in juli 2001 ook te zien in Galerie van Gelder in Amsterdam. Toen stond achter de namen een plaatsnaam, een getal of de toevoeging ‘tante’ of ‘kind van’: gegevens die verwijzen naar de woonplaats, leeftijd of de aard van de relatie. Of de gegevens kloppen is maar de vraag. Wat getoond wordt, is een geheel van gegevens die wij in hun samenhang lezen als feiten, simpelweg omdat we gewend zijn aan dergelijke notatiesystemen. Lily van der Stokker neemt haar eigen leefwereld altijd als uitgangspunt van haar werk. Al laat ze, door bijvoorbeeld haar eigen naam met twee verschillende leeftijden te verbinden, wel doorschemeren dat we de gegevens niet te letterlijk moeten nemen. Haar leven is dan ook niet het werkelijke onderwerp van het werk, maar veeleer een middel om de werking van symbolische voorstellingswerelden te onderzoeken. Dat houdt onder meer een onderzoek in naar patronen in onze wijze van waarnemen, in het toekennen van betekenissen en waardeoordelen, en zelfs naar patronen in ons gedrag.

Wat is kunst?

In de jaren tachtig runde Lily van der Stokker een galerie in New York. Als reactie op het intellectualistische en zelfgenoegzame karakter van de conceptuele kunst uit die tijd en meebewegend op de golf van vrouwelijke, vaak maatschappijkritische kunstuitingen (zoals die van Barbara Kruger en Jenny Holzer) begon Van der Stokker eind jaren tachtig zelf ook weer te schilderen en te tekenen. Vanuit de veronderstelling dat kunst altijd goed moet zijn, zo simpel en ‘oppervlakkig’ mogelijk, nam ze het meest voor de handliggende als onderwerp van studie: haar eigen handschrift. Ze bestudeerde de werking van gedachteloos kronkelende lijnen en de vormen die daaruit voortvloeien, zoals wolk- en bloemmotieven; de met het schrijven verbonden leestekens als onderstrepingen, uitroeptekens, doorhalingen en pijlen en de onderlinge verhouding tussen deze elementen in het vlak. Hieruit rezen weer vragen naar het hoe en waarom van een goede compositie, naar de effecten van zoiets simpels als een van richting veranderende pijl of een krans van strepen en de positieve of negatieve reactie die dat oproept. Begin jaren negentig breidde ze haar onderzoek uit naar kleuren, woorden en motieven die stelselmatig op eenduidige wijze als ‘kinderlijk’ of ‘lief’ worden beoordeeld: ‘Ik wilde de taal op een andere manier gebruiken dan voorheen. Taal in de kunst is meestal verbonden met macht. Mijn werk en teksten zijn eerder “beelden” die recht naar het hart gaan en minder een beroep doen op het intellect.’[1]

Ze gaf daarmee tegelijkertijd toe aan haar verlangen om mooie, kleurrijke en voor iedereen begrijpelijke werken te maken, om te versieren en te fröbelen; kortom, al die dingen te doen die in kunstkringen als ‘not done’ werden aangemerkt. Anders dan de kunstenaars van de Pattern & Decoration-beweging uit de jaren zeventig en tachtig had ze niet de intentie om typisch vrouwelijke of folkloristische tradities onder de aandacht te brengen of zoals Rhonda Zwillinger, een van de bekendste vertegenwoordigers uit die hoek, het decoratieve tot fetisj te verheffen. Bij Van der Stokker vond de wereld van grote en kleine gevoelens zijn neerslag in de intimiteit van de tekening. Ze werkte de kleine tekeningen uit tot levensgrote wandschilderingen, die sterk uiteenlopende reacties bleken uit te lokken, van hevige afkeer tot laaiend enthousiasme. Blijkbaar raakte haar vormentaal een gevoelige snaar in de kunst. Voor Van der Stokker was het evenwel een reden om de grenzen van haar onderzoek weer te verleggen. Ze ging experimenteren met de werking van exuberante vormen, bijtende kleuren en andere tekens, zoals getallen. Tegelijkertijd begon ze zinnen in haar werk op te nemen: oneliners met een uitspraak over kunst of een alledaagse situatie.

De muurschilderingen kennen verschillende verschijningsvormen. Er zijn zuiver tweedimensionale werken, zoals de wandschildering in het midden van een muur of in een hoek, en de schilderingen die hele muren of zelfs gebouwen omvatten. In de meer recente werken zijn banken of doosachtige vormen opgenomen – de laatste worden net als de muren meegenomen in de schildering. De tentoonstelling in Dijon omvatte naast muurschilderingen van recente en oudere datum, nog zo’n vijftig tekeningen en enkele vroege schilderijen uit 1989 en begin jaren negentig.[2] Door die brede keuze was goed te zien waarin de verschillen zitten tussen werken, die soms al te makkelijk onder één noemer worden gebracht.

Good girl

In de talrijke artikelen die in de loop der jaren zijn verschenen, wordt Van der Stokkers werk vaak polemisch genoemd. Het zou allerlei conventies in de kunst doorbreken, van esthetiek tot taalgebruik, en stereotiepen met betrekking tot geslacht, leeftijd, kwaliteit en moderniteit aan de kaak stellen. De kunstenaar geeft zelf ook alle aanleiding tot die interpretatie: ze heeft het immers voortdurend over de feminisering van de maatschappij en hoe ze zelf inspiratie put uit het gebabbel met vriendinnen. De meisjesachtige, feminiene kant is voer voor de politiek gevoelige gender- en trash-cultuur van Amerikanen, waarin bad boy Mike Kelley groot geworden is. Van der Stokker wordt dan ook afgeschilderd als diens vredelievende evenknie, de good girl.

Ofschoon de onderwerpen die in de besprekingen aan de orde komen relevant zijn, wijzen ze in één en dezelfde richting: ze gaan over de veronderstelde inhoud en nauwelijks over de verschijningsvorm, alsof die niet van wezenlijk belang is voor de betekenis van het werk. Er wordt weliswaar gezocht naar redenen die het bestaan van de uitgesproken decoratieve verschijningsvorm in meer algemene zin legitimeren, maar zelden wordt ingegaan op specifieke formele eigenschappen van het werk en de werking ervan. De beschrijvingen blijven steken in karakteriseringen als ‘monstrueus’, ‘kinderlijk’ en ‘bullets made of sugar’. Onderwerpen als de relatie met architectuur, de stilistische eigenaardigheden in de detaillering en de aanwezigheid van wonderlijke dozen en banken, worden gemakshalve buiten beschouwing gelaten.

Het lijkt er sterk op dat de stelling, die de kunsthistoricus Maurice Rummens in 1991 tot inzet van zijn dissertatie De verleiding van het decoratieve maakte, nog altijd geldt.[3] Volgens hem wijst de kunstgeschiedenis uit dat er een taboe rust op het decoratieve, in weerwil van de verleiding die er vanuit gaat. Het decoratieve karakter van de compositie was in het werk van negentiende- en vroeg twintigste-eeuwse kunstenaars wel degelijk een onderwerp, terwijl het in de historische verslaglegging nauwelijks een rol speelde. Eén van de oorzaken ligt mogelijk in de onuitroeibare drang van mensen om een schilderij in de eerste plaats te zien als een uitdrukking van een idee, en pas in tweede instantie als een uitdrukking van beeldende middelen. En dat terwijl in de negentiende eeuw al werd verkondigd dat een schilderij in wezen een plat vlak is, bedekt met kleuren in een bepaalde ordening. ‘L’expression par le décor’ werd dit ook wel genoemd, de expressie van de compositie gezien als vlak. Rummens onderscheidt in zijn dissertatie twee benaderingen van het decoratieve. De eerste is de schilderkunst die aansluit op de omgeving en de architectuur (te denken valt aan monumentale schilderkunst en community art). In de tweede benadering dient het decoratieve als aanduiding van het compositiepatroon van een zelfstandig kunstwerk.

Twee werken in de tentoonstelling in Dijon kunnen dienen als illustratie van deze benaderingen. Misschien is het niet helemaal toevallig dat beide werken gepresenteerd werden in het hart van de tentoonstelling, in de ‘kinderkamer’ of ‘schatkamer’, een intieme ruimte waar tevens een zitje was ingericht met uitvoerig documentatiemateriaal. Hier, tegen de achterwand en in afzonderlijke hoeken, werden Gezellig Thuis (1992) en At Home (1998) getoond. Beide werken hebben het huiselijke tot onderwerp. De muurschildering uit 1992 is nog zuiver tweedimensionaal en loopt breeduit de hoek om. De belettering is in een lichtblauw kleurveld opgenomen, omgeven door een patroon van eenvoudige bloemmotieven in zachtgeel, -blauw en -groen. Een lang uitgerekte roze wolk omlijst het geheel. Het recente werk, At Home, is daarentegen ruimtelijker. Het bestaat uit een aantal rekwisieten, die samen in een hoekje gepropt een klein decor vormen. Een doos geschilderd in een oogverblindend geelgroen ruitpatroon dient als sokkel voor een vaas met vrolijk gekleurde plastic bloemen. De tekst in het ronde handschrift van Van der Stokker rechts naast de doos is versierd met knalroze guirlandes.

Gezellig Thuis

Gezellig Thuis kan gezien worden als een vroeg voorbeeld van de tweedimensionale, vlakke muurschilderingen zoals Lily van der Stokker die begin jaren negentig veel maakte, en die vanaf 1994 een vervolg kregen in soms wandvullende schilderingen met een overzichtelijk all over patroon van eenvoudige bloemmotieven. Ze fungeren voornamelijk als achtergrond. Van der Stokker heeft ze Thank You Wallpaintings genoemd. In een recent interview zei ze naar aanleiding van deze werken: ‘I was thinking that “thank you” is a very important word because it’s about being happy to receive and happy for what’s coming. And then ‘darling’ is a fantastic word because it’s about your sweetest partner or the sweetest other thing you have – a baby or the person you love.’[4] In essentie lijkt het in deze werken te gaan om een vorm van hedendaagse gemeenschapskunst, waarbij kunstenaars streven om door middel van decoratie de menselijke omgeving en daarmee het leven te veraangenamen. Op de tentoonstelling Punishment and decoration in Galerie Hohenthal und Bergen in Keulen (1994) diende een dergelijke Thank You Wallpainting als achtergrond en decoratieve drager voor andermans kunstwerken, onder anderen van Peter Halley. Het wit op de muren van de galerie had plaats gemaakt voor een bont strooipatroon, een overdaad aan vrolijke kleuren en speelse rondingen, waarin de rechthoekige schilderijen met hun strak geometrische ordeningen werden ondergedompeld èn uitgelicht, als betrof het een haat-liefdeverhouding.

De Thank You Wallpaintings kregen vanaf 1997 een vervolg in schilderingen met een meer zelfstandig karakter. De schilderingen werden exuberanter in kleur en onregelmatiger wat betreft patroon door de toepassing van bloemmotieven met arabeskachtige uitlopers. De arabesk is als ornamenteel patroon vooral populair omdat het zo flexibel is: de slingerende lijn met bloem- en bladmotieven voegt zich makkelijk in een compositie en kan dienen om lege plekken te vullen of op een organische manier verbindingen te leggen.

De arabesk vormt ook het hoofdmotief in het barokke patroon waarmee Van der Stokker op de wereldtentoonstelling in Hannover de buitenkant van een reusachtige hal beschilderde. Deze krachttoer (het werk moest deels met behulp van een helikopter en in trapeze hangende schilders worden uitgevoerd) leverde een complexe compositie op met tal van grillige uitlopers, en als resultaat een knalroze architecture vivante. Dit monumentale werk kan ongetwijfeld beschouwd worden als een uitdrukking van de wens om te versieren en meer kleur toe te laten in de architectuur, en is daarmee een antwoord op de moderne, vaak kleurloze en functionalistische vormentaal. Maar daarmee is niet onmiddellijk gezegd dat de kunstenaar een kritisch, feministisch getint statement wil maken, zoals wel wordt beweerd. Van der Stokker beschouwt haar bijdrage eerder als een teken van de tijd, van een maatschappij die doordrongen raakt van traditioneel aan vrouwen toegeschreven waarden en eigenschappen, zoals het tonen van emoties en je uiterlijk verfraaien. ‘Ik geloof niet zo in het revolutionaire in de kunst, en zie mijzelf meer als deel van de evolutie, deel van een brei die zichzelf voortstuwt. Ik zoek eerder naar een soort standaard schoonheid. Als ‘men’ bloemen en vrolijkheid wil, dan geef ik dat.’[5] De Thank You Wallpaintings en hun latere varianten lijken geheel en al aan dat doel te beantwoorden.

At Home

At Home is een voorbeeld van de meer recente, driedimensionale werken. Deze fungeren niet zozeer als achtergrond, maar vormen een ruimtelijk decor, ze zijn tegelijk voor- en achtergrond. Ze zijn in hun vorm, materiaal- en kleurgebruik in alle opzichten complexer. Anders dan de Thank You Wallpaintings die, alhoewel ze in essentie tweedimensionaal zijn, een ruimte tot een omgevingskunstwerk kunnen omvormen, maken de werken met rekwisieten de omgeving slechts voorstelbaar. Je kunt er niet in. Op de bank, die vanaf 1998 regelmatig een plek krijgt in de muurschilderingen, mag je niet zitten. De bank fungeert als uitnodigend motief, een ‘wees welkom’, een beeldende uitdrukking van ‘to be in something’, zoals de ondertitel van de muurschildering Nice and Easy luidt. In Nice and Easy hangt de indrukwekkende turquoise golf, topzwaar van versiering, als bevroren boven de met ringen geborduurde bank. De bank vormt in zijn horizontale eenvoud haar even onbeweeglijke tegenhanger. In White Couch with Wallpainting wordt een meer efemere en diffuse werking nagestreefd: bank en muur zijn bedekt met een patroon van fijne bloemmotieven, op de muur liggen ze dicht opeen, op de bank is het patroon meer open. Maar hier zijn de motieven met de hand geborduurd, wat elk motief meer volume en dus visueel gewicht geeft. Het werk ademt een sfeer, die vergeleken met het ijselijk blauw van Nice and Easy, veel vriendelijker aanvoelt.

De banken treden de beschouwer tegemoet, ze lokken je in het beeld. Dezelfde functie hebben de driedimensionale doosvormen, al zijn de gesloten vormen minder uitnodigend. In Liam, Angela, Henri is de doos fluorescerend geel geschilderd, in dezelfde kleur als de wolk op de muur, waarmee de doos een verbinding vormt. Het oogverblindende geel contrasteert met de reusachtige, olijfkleurige bloemvorm, met in elke lob de naam van een kunstenaar. Alle delen van deze muurschildering vechten om aandacht, maar geen enkel element excelleert. Er is een spanningsvolle harmonie gevonden waarin alle details, zoals het in vuurrood geschreven ‘friends of mine’ en de dunne blauwe ringen op de doos, een gelijkwaardige status krijgen toebedeeld. In het creëren van eenheid in sterk contrasterende vormen en kleuren, toont Lily van der Stokker zich een meester. De toevoeging van concrete objecten kan voor haar alleen maar een uitdaging zijn geweest om een nog complexer samengestelde eenheid te verkrijgen.

Klassiek

Met name deze driedimensionale muurschilderingen roepen werken van klassieke meesters in herinnering, zoals het schilderij Harmonie in rood (1908) van Henri Matisse. Hierin wordt eveneens een spanningsvolle verhouding gecreëerd tussen decoratieve patronen en realistische elementen. De arabesken op het rode tafelkleed gaan over in de versiering op de rode muur, maar tegelijkertijd staat de decoratieve compositie onder druk door realistisch voorgestelde objecten, zoals de in perspectief getekende tafel en de daarop uitgestalde fruitschaal.[6]

Misschien is de klassieke kant in het werk van Lily van der Stokker de voornaamste reden dat het werk tot op de dag van vandaag zoveel belangstelling geniet. De arabesk zou kunnen dienen als metafoor voor het klassieke, decoratieve karakter: het werk is meerduidig, voegt zich makkelijk in allerlei situaties, en de verschijningsvorm is buitengewoon verleidelijk. Maar de interesse in haar werk zal ook te maken hebben met de feminisering van de maatschappij, die zich geleidelijk doorzet. Voor Charles Esche van het Rooseum in Malmö een reden om Lily van der Stokker te vragen voor een bijdrage aan de tentoonstelling Creeping Revolution 2: ‘Beauty, friendship, and the personal can be revolutionary too’. De meeste opdrachten voor grotere exposities, zoals die in Dijon, komen uit het buitenland. De Nederlandse musea blijven achter. Weliswaar hebben enkele musea werk van haar in de collectie en is er nu een presentatie van tekeningen in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, een groot overzicht is er nog altijd niet geweest. Bij de meerderheid van de musea blijkt een soort koudwatervrees te bestaan voor zinnelijke, ogenschijnlijk lichtvoetige kunst, die op het eerste gezicht geen conceptuele of dramatisch expressieve uitstraling heeft. Het taboe is hier sterker dan de verleiding.

Creeping Revolution 2, Rooseum, Malmö

18 januari – 16 maart

Lily van der Stokker, Overzicht tekeningen

Museum voor Moderne Kunst, Arnhem

2 februari – 23 maart

Noten

1. Uit een gesprek met Lily van der Stokker, Amsterdam, 8 december 2002.

2. Dat er vijftien muurschilderingen tegelijk te zien waren, was op zich al een bijzonderheid. Het vergt maanden werk op locatie en brengt daardoor hoge kosten met zich mee, kosten die een kunstinstelling niet gauw wil of kan maken.

3. Maurice Rummens, De verleiding van het decoratieve. Twee opstellen over compositie, expressie en abstractie in de theorie en praktijk van de moderne schilderkunst, dissertatie UvA, Amsterdam 1991.

4. Lily van der Stokker geciteerd in: Amy Kellner, ‘It’s very nice to be an artist and people ask you for wonderful things’, K48, nr. 2, 2002, p. 106.

5. Uit een gesprek met Lily van der Stokker, Amsterdam, 21 november 2002.

6. In enkele werken heeft Lily van der Stokker de doosvormen ‘vervormd’ door de deksel iets te laten hellen. Dit opklappen van het horizontale vlak – deformaties die ook Cezanne en Matisse toepasten in hun schilderijen – is een manier om de illusie van diepte tegen te gaan en het vlak te accentueren. Je kunt op de blokken kijken en zien dat patronen doorlopen.