Glitches of an Exhibition
Glitches of an Exhibition
In gesprek met Hito Steyerl
Hito Steyerl staat bekend als een scherpzinnig en geestige commentator van de zich in een oplopend tempo vernieuwende samenleving. Zij is een origineel spreker, schrijver en kunstenaar, met een bijzondere oog voor de consequenties van de digitale cultuur die zich via internet uitspreidt over ieders totale bestaan. In het Van Abbemuseum heeft ze haar eerste grote overzichtstentoonstelling.
Eén van de dingen waar ik het met je over zou willen hebben is de tentoonstelling als medium, als ruimtelijke configuratie van werken. Voor het Van Abbemuseum heb ik een tekst geschreven waarin ik jouw praktijk behandel als een essay in diverse media – film, tekst, performance. Misschien moet hier de tentoonstelling/installatie aan toegevoegd worden. Ik heb helaas nog geen van je grotere solotentoonstellingen gezien – die zijn er ook nog niet zoveel geweest. Daarom ben ik benieuwd naar wat je met de ruimte in het Van Abbe gaat doen. In je solopresentaties bij Wilfried Lentz in Rotterdam toonde je enkelvoudige videowerken in een installatiecontext, hoewel dit bij In Free Fall (2010) minimalistischer opgevat was dan bij Adorno´s Grey (2012), wat toch meer een ‘echte’ video-installatie is. Het video-essay In Free Fall, zeker de single-channel uitvoering, heeft niet per se het format van de tentoonstelling nodig. In Adorno´s Grey maakt je werk een 3D- of 2,5D-wenteling die jouw interesse in verscheidene vormen van 3D-technologie in onder andere hedendaagse cinema, forensisch onderzoek en militaire technologie weerspiegelt.
Wat zijn je specifieke plannen voor je tentoonstelling in het Van Abbe, en wat kan dit soort solotentoonstelling volgens jou toevoegen aan je videopraktijk? Is de ruimtelijke presentatie van invloed op het werk?
‘Ik heb altijd geprobeerd te werken met elk formaat dat beschikbaar was. Dus als me een ruimte aangeboden wordt: prima, waarom niet! Ik moet alleen nog leren ermee om te gaan. Gelukkig werk ik samen met de studio van Markus Miessen en kan ik veel van ze leren. Dit is een goede gelegenheid om de typische uitgangspunten van de black box te bevragen: de vlakheid van het scherm, de opstelling in het teken van het lineaire perspectief, dat soort dingen. Dit is al eerder gedaan, natuurlijk, maar er zit een meer algemeen aspect aan dat buitengewoon interessant is. Om te beginnen is er de tendens waarin digitale beelden, die zich vroeger beperkten tot beeldschermen en circuleerden in een ecosfeer van glasvezelkabels en vloeibare kristallen, nu een oversteek maken en in 3D materialiseren als papier, beton, vlees en MDF. Kijk bijvoorbeeld naar de nieuwe architectuur van een stad als Rotterdam: point clouds die zijn geknipt en geplakt uit vluchtsimulators en C4D-tutorials om de vorm aan te nemen van real estate spam. Mijn nieuwe video Liquidity Inc., die ook in Eindhoven getoond zal worden, draait in zijn geheel om de transitiefases tussen verschillende aggregatietoestanden – tussen water, ijs, kapitaal, zweet, lekken, lijndiagrammen en vloeibaar kristal – en hoe die als lichamen uitkristalliseren om vervolgens steeds opnieuw te blijven transformeren.
De titel is een respectvolle knipoog naar Derrida´s Limited Inc, één van de grappigste en meest diepgaande filosofische knock-outs ooit. Derrida steekt de draak met John Searle´s pragmatische kijk op de dingen die taal doet, zoals het vaststellen van contracten en huwelijken. Volgens Derrida is het onmogelijk te voorspellen of volledig te controleren wat taal doet.1 Taal doet iets, maar wie weet wat? Hetzelfde geldt voor de inlijving van het digitale. Je weet nooit wat er zou gebeuren als de Dow Jones en het weer aan elkaar gelinkt zouden worden via systemen van structural instability, of de één in de ander zou opgaan, of niet. Misschien moeten we Derrida’s en Searle’s vragen opnieuw in overweging nemen met betrekking tot code: code doet iets – hoe doe je dingen met code? En weten we eigenlijk wel wat het is? Wat doet flitshandel? Wat doen die bots (computerprogramma) die met elkaar chatten en elkaar spammen tot het punt van machinale vergetelheid of extase? Naast dit alles gaat Liquidity Inc ook over Jacob Wood, een fantastische kerel die eerst financieel adviseur was en vervolgens een carrière begon in Mixed Martial Arts, oftewel kooivechten.’
Om terug te komen op de 3D-materialisering van digitale ontwerpen: het is interessant dat je in Adorno´s Grey gebruik maakt van de esthetiek van montage in plaats van naadloze overgangen of pseudo-organische morphing. In plaats van een schijnbaar moeiteloze overgang van vlak naar driedimensionaal, zoals je die ziet in digitaal geanimeerde architecturale ontwerpen, zien we een videobeeld geprojecteerd op pseudo-minimalistische platen, een beetje à la John McCracken. Natuurlijk transformeert de video Adorno’s Grey het platte vlak—de wand van Adorno’s collegezaal—in de locatie van een archeologische opgraving. Het platte vlak wordt zichtbaar als een cover-up die diepere lagen bedekt, ook al is het een kwestie van millimeters. Je kunt dat nog altijd te beschouwen als een modernistisch-freudiaanse interpretatie van de relatie tussen oppervlakte en diepte, maar in de video suggereer jij vervolgens aan de gechoqueerde restaurator dat ze de resultaten maar gewoon moet vervalsen als ze de gewenste onderlaag niet kan vinden.
‘Ja, dat is ook het punt dat ik wilde maken in mijn korte video STRIKE.2 Geen naadloze morphing, maar een onderbreking, een vernietigende handeling die een nieuwe fact on the ground schept, een verum factum. Ik denk dat de suggestie van vlot morphen een pure illusie is. De realiteit heeft meer weg van een slordig breken van het beeldscherm, spam en puin slingeren rond, landen worden onder de voet gelopen in een enkele oogwenk van ongecontroleerde online trading feedback. Het is een vorm van zelfverbetering die totaal uit de hand loopt.
Ik denk dat je niet één of andere onbewuste waarheid aan het licht kunt brengen die dreigend onder de oppervlakte zat te wachten, maar dat je een totaal nieuwe waarheid maakt door de oppervlakte op te blazen. Misschien is dit een omkering van Freuds tijdslijn, maar wellicht is dit een hele simplistische interpretatie van Freud, die prachtig subversieve opvattingen had over de scheppende functie van de lapsus. Bovendien dienen mijn “opgravingen” niet om een Ich in plaats van een Es te stellen, maar om een matrix te doorbreken die, als we dan toch dit soort vocabularium gebruiken, beslist een patrix genoemd zou moeten worden. Sowieso is het id vandaag de dag toch een iPad met standard issue exterritoriale achterdeuren.
Om terug te komen op de projectie van schijnbaar platte video’s op opgebroken en gelaagde vlakken: dit is maar één gevolg of neveneffect van de overgang van scherm naar 3D, die overigens niet nieuw is, maar wel in een versnelling zit. Dit brengt een tweede belangrijke transformatie met zich mee, die eerder literair is dan visueel. Als informatie – al dan niet visueel – doordringt tot fysieke omgevingen en letterlijk er wordt ingeschreven, dan wordt alles tekst, geschreven en gecodeerd. Dit betekent dat alles ook weggeschreven, omgecodeerd en geglitched kan worden. De praktijk van het glitchen en data bending toont dat zelfs een kleine verandering in de tekst het totaalbeeld verandert. Een beetje als met heilige teksten, waarin zelfs de kleinste verandering gigantische, verschrikkelijke of juist verhelderende gevolgen kan hebben. Een tekst die muteert en permuteert, en een oneindige variatie in intensiteit produceert. Een nieuw opgeroepen wereld, die extreem onstabiel, vergankelijk, vluchtig en zwevend lijkt, weergegeven als een glossy processie van producten, klaar om zich bij de minste spelfout te ontpoppen als een prachtig artefact, doorkruist door datameridianen die stromen aan olie, gas en afval in een permanente circulatie door betwiste heerschappijen heen pompen.
Dit is het punt waarop tekst en beeld ineenstorten en artefact worden. In mijn praktijk heb ik lang geprobeerd de twee gescheiden te houden, om de vervreemding tussen de twee te vergroten. Ik probeerde ze naar elkaar te doen kijken zoals een stenen gezicht naar zijn eigen beeld kijkt op een LCD-scherm; onverschillig, en met een totaal gebrek aan empathie. Maar nu is het mij duidelijk geworden dat de één uit de ander bestaat en dat ze met elkaar verward zijn, en als ik die ene puntkomma zou kunnen vinden die “verlossing” spelt in de alfanumerieke chaos, zou kunnen blijken dat die term al lang geleden uit de directory geschrapt is…’
Tekst en beeld die in elkaar storten en artefact worden – dat is een erg mooie manier om onze digital design-economie, waarin 2D en 3D verschillende verschijningsvormen van dezelfde data zijn, te karakteriseren. Historisch gezien verkende het filmessay een veelheid aan bronnen, meer dan het geschreven essay. Documentaire beelden werden bijvoorbeeld afgewisseld met animatie, en natuurlijk was er zowel gesproken als geschreven tekst. In dit opzicht is wat je schetst een fundamentele uitdaging voor de essayfilm – maar het lijkt alsof je die uitdaging onmiddellijk terugkaatst door te benadrukken dat deze homogeniteit niet volledig is. In de alfanumerieke knoeiboel is nog steeds sprake van uiteenlopende soorten artefacten.
De dingen zijn weliswaar hopeloos met elkaar verstrengeld, en eigenlijk zijn jouw lezingen/performances ook een soort ‘ineenstorting’, omdat je zou kunnen zeggen dat je geschreven en gefilmde essays er letterlijk in elkaar storten; niettemin toon je nog steeds uiteenlopende stilstaande en bewegende beelden, en voel je de behoefte ze te bespreken, uit te pakken, visuele en conceptuele sprongen te maken. Je structureert, herstructureert, condenseert, rekt dingen op. Je circuleert, zoals we dat allemaal doen, maar jouw circulatie verschilt van die van de ‘likes’ en ‘forwarded links’. Zou je misschien iets meer kunnen zeggen over hoe jouw concept van circulationism van invloed is op je werk in het Van Abbe en je werk met Studio Miessen? Zal de her-circulatie van werk in de tentoonstelling van invloed zijn op hun functioneren?
‘Als blijkt dat al die bronmaterialen niet zo verschillend zijn als we eerst dachten, omdat ze uiteindelijk allemaal op data gebaseerd zijn, dan blijft de vraag waarom de dingen nog steeds totaal ongelijk zijn—niet-bestaand of juist overvloedig. Als ze vloeibaar zijn, zouden ze elkaar in evenwicht moeten brengen en toegeven aan de zwaartekracht van de aarde. Laten we aannemen dat al deze materialen vloeien; waarom zijn er dan overstromingen, droogtes en klimaatrampen? Waarom sijpelt geld niet naar beneden, maar naar boven? Als we zo naar de situatie kijken, komt het fundamentele onevenwicht scherp in beeld. Er is sprake van contingente structuren van macht, energie, uitputting. Dit is het artefact: de manier waarop een contingente factor zichzelf articuleert door zowel beeld als taal te slopen.
Maar als we blijven bij het essay als een vorm voor de articulatie van het ongerijmde: zelfs in 2D zijn auteurs, onder wie ikzelf, totaal niet in staat uit te drukken hoe vreemd de realiteit is. Mensen verwijten me dat ik sprongen maak en willekeurige associaties leg, maar het is nu eenmaal zo dat totale vervreemding en incompatibiliteit de status quo is voor iedereen die optreedt als wegbereider voor een etniciteit of cultuur die hoogstens in de toekomst zichtbaar zal worden—en dan allesbehalve etnisch of cultureel zal blijken te zijn.’
Sommigen verwijten je inderdaad je grillige associaties, maar het ‘verwijt’ heeft veel van een compliment, want het is een negatieve interpretatie van iets wat ik als een sterkte van jouw praktijk zie. Je werk gaat niet zozeer over het reflecteren op die ‘totale vervreemding en incompatibiliteit’, maar om het articuleren van een problematische toestand als een (potentieel) productief principe.
‘Wat de tentoonstelling in het Van Abbe betreft, laat ik misschien focussen op één detail dat we proberen te realiseren. Zoals je al zei wordt Adorno’s Grey geprojecteerd op vier panelen die in verschillende hoeken tegen de muur staan. We gaan proberen één straal van de projectie door een barst in die panelen heen te doen binnenschijnen in een aangrenzende ruimte die een soort driehoek vormt, gemaakt van de drie schermen van In Free Fall (het gaat hier om de versie met drie kanalen, niet de single-channel versie). Ze vormen een prisma. En het enige binnen deze prisma zou de dunne en abstracte lichtstraal uit Adorno’s Grey moeten zijn, een grijsachtige lichtbundel.
Eén zin uit Adorno’s Negatieve Dialectiek is me al jaren bijgebleven: “the inextinguishable color from non-being is refracted by the prism of philosophy.”3 Deze opstelling wordt een experiment om dit letterlijk te realiseren. Het zal waarschijnlijk mislukken, maar dan gebeurt er iets anders; andere lezingen zullen voortkomen uit dit optische experiment en Adorno’s propositie, evenals uit de claims met betrekking tot materie, beelden en circulatie die In Free Fall lanceert. Als een parachute die zich lawaaierig opblaast in een vliegtuig.’
Ongeacht of jouw plan tot wederzijdse doordringing van deze twee werken gaat slagen, geeft het me wel een idee van hoe je met de ruimte(s) wilde gaan werken. Hoe ga je om met het zalencircuit dat je gebruikt, en dat ook weer een bepaalde montage mogelijk maakt, en daarmee sprongen en associaties? Eén van de lastige maar ook mooie aspecten van werken met museumruimtes is dat er plaats is voor non-lineariteit – ook al proberen veel tentoonstellingsmakers lineaire routes te creëren, waar niemand zich aan hoeft te houden. Het is veel gemakkelijker een tentoonstelling achterstevoren te bekijken dan een tekst achterstevoren te lezen. Je tentoonstelling vindt plaats in de oudbouw van het Van Abbe. Ga je werken met een enkele route? Wat voor criteria gebruik je bij het bedenken van sequenties of constellaties?
‘Het gaat om een U-vormige opeenvolging van ruimtes. Miessens studio en ik maken een niet-chronologische route die begint met de weigering te representeren, om gezien te worden, in enkele gefocuste opstellingen van werken. Via verschillende narratieven over spreiding en circulatie, abstractie en montage, mondt de tentoonstelling vervolgens uit in een alfanumerieke knoeiboel: het werk Shunga, dat gaat over seks, dispersie, ineenstorting, intimiteit en het uitblijven van de lente. Dit laatste werk bestaat uit geanimeerde gifs van Japanse pornografische houtsnedes, geglitched door een tekst waarin ik absurd online-advies compileer over hoe de lente sneller kan komen – of überhaupt kan komen. Dit loopt van het plan om de aarde dichter bij Jupiter te brengen of de komst van de lente wettelijk te verordenen tot revolutionair, erotisch en tuiniers-advies. Dergelijke houtsnedes worden shunga genoemd; letterlijk ‘beelden van de lente’, waarbij de lente seks betekent. Het waren zowat de eerste poor images, geproduceerd voor massaconsumptie. Ze waren officieel verboden, maar werden vaak gedoogd. Vandaag de dag heeft de lente ook een andere betekenis, als noemer voor een verward maar intens verlangen naar verandering. Door beelden van de “lente” aan te vullen met advies over hoe de lente te doen komen, worden de houtsnedes geanimeerd en vormen ze een eeuwige, haast abjecte en wanhopige beweging. De lente komt niet, nog niet, maar er moet een manier gevonden worden om de permanente winter eindelijk te beëindigen.’
Sven Lütticken is docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam
Sven Lütticken is docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam
Vertaling uit International Disco Latin4 door de redactie
Vertaling uit International Disco Latin4 door de redactie
1 Derrida’s Limited Inc (Evanston IL: Northwesten University Press, 1988) omvat Derrida’s deconstructies van J.L. Austins speech-act theory uit How to Do Things With Words (1962), en zijn respons op Searles verdediging van Austin en kritiek op Derrida.
1 Derrida’s Limited Inc (Evanston IL: Northwesten University Press, 1988) omvat Derrida’s deconstructies van J.L. Austins speech-act theory uit How to Do Things With Words (1962), en zijn respons op Searles verdediging van Austin en kritiek op Derrida.
2 Zie http://www.youtube.com/watch?v=WpGobhaYT8Y
2 Zie http://www.youtube.com/watch?v=WpGobhaYT8Y
3 ‘Es ist das Mögliche, nie das unmittelbar Wirkliche das der Utopie den Platz versperrt; inmitten des Bestehenden erscheint es darum als abstrakt. Die unauslöschliche Farbe kommt aus dem Nichtseienden. Ihm dient Denken, ein Stück Dasein, das, wie immer negativ, ans Nichtseiende heranreicht. Allein erst äusserste Ferne wäre die Nähe; Philosophie ist das Prisma, das deren Farbe auffängt.’ Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966, p. 66.
3 ‘Es ist das Mögliche, nie das unmittelbar Wirkliche das der Utopie den Platz versperrt; inmitten des Bestehenden erscheint es darum als abstrakt. Die unauslöschliche Farbe kommt aus dem Nichtseienden. Ihm dient Denken, ein Stück Dasein, das, wie immer negativ, ans Nichtseiende heranreicht. Allein erst äusserste Ferne wäre die Nähe; Philosophie ist das Prisma, das deren Farbe auffängt.’ Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1966, p. 66.
4 Zie http://www.e-flux.com/journal/international-disco-latin/
4 Zie http://www.e-flux.com/journal/international-disco-latin/
Hito Steyerl
Hito Steyerl
Hito Steyerl speculeert in haar werk over de invloed van de internetdigitalisering op ons dagelijks leven. Ze vestigde haar naam in videowerken, met eens sterk essayistisch karakter die indruk maakte op tentoonstellingen als Manifest en documenta. Werk dat via haar even diepgravende als speelse essays een begripsvolle context kreeg. Waren haar eerste werken meer gericht op de manier waarop geschiedenis zich via videoarchieven liet herinneren, de laatste jaren gaat haar aandacht vooral uit naar de duizelingwekkende productie en spreiding van beeld dat vaak alleen nog virtueel bestaat, in grotendeels onzichtbare circuits. Het Van Abbemuseum stelt over haar interesse: ‘Wat gebeurt er als de effecten van digitalisering uit het scherm zouden ontsnappen en in de materiële wereld belanden? Wat gebeurt er met onze denkpatronen, onze taal en ons gedrag?’ Gezien de massale circulatie van beelden is die werkelijkheid al vol aan de gang en van invloed op onze perceptie (kennis), ons openbaar bestuur (NSA), onze veiligheid en privacy, en economie.
Hito Steyerl speculeert in haar werk over de invloed van de internetdigitalisering op ons dagelijks leven. Ze vestigde haar naam in videowerken, met eens sterk essayistisch karakter die indruk maakte op tentoonstellingen als Manifest en documenta. Werk dat via haar even diepgravende als speelse essays een begripsvolle context kreeg. Waren haar eerste werken meer gericht op de manier waarop geschiedenis zich via videoarchieven liet herinneren, de laatste jaren gaat haar aandacht vooral uit naar de duizelingwekkende productie en spreiding van beeld dat vaak alleen nog virtueel bestaat, in grotendeels onzichtbare circuits. Het Van Abbemuseum stelt over haar interesse: ‘Wat gebeurt er als de effecten van digitalisering uit het scherm zouden ontsnappen en in de materiële wereld belanden? Wat gebeurt er met onze denkpatronen, onze taal en ons gedrag?’ Gezien de massale circulatie van beelden is die werkelijkheid al vol aan de gang en van invloed op onze perceptie (kennis), ons openbaar bestuur (NSA), onze veiligheid en privacy, en economie.
Sven Lütticken
docent kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Website: http://svenlutticken.org