metropolis m

Dans, actie en gebaren. In drie recente tentoonstellingen in Lüneburg, Keulen en Wenen wordt op uiterst gevarieerde manier de handelingsvaardigheid en overtuigingskracht van kunst getoetst. In de tentoonstellingen komt een politieke overtuiging naar voren die zich keert tegen elke vorm van passief consumentisme binnen en buiten de kunst.

Handlungen die Handlungen setzen is het derde deel van de tentoonstellingsreeks Die Regierung, die is samengesteld door onder anderen Roger M. Buergel, artistiek leider van Documenta 12. De tentoonstelling in Kunstraum Lüneburg toont kunst die op een intrigerende wijze alle mogelijke bewegingen in kaart brengt, meer speciaal de dans. In dit derde deel van Die Regierung is de tentoonstellingsruimte van de universiteit van Lüneburg veranderd in een waarachtige handelingsruimte, waarin Foucaults begrip governmentality vorm krijgt. Dit foucaultiaanse neologisme, een samenvoeging van government en mentality, geeft aan hoezeer regeren een vorm van handelen is die tot andere handelingen aanzet, aldus een waaier van acties van steeds meer mensen voortbrengend.

De tentoonstelling opent met een serie tekeningen van Simon Wachsmuth met geabstraheerde kassen en een video van een pontje over de Elbe, dat in een ingedikt videoverslag 24 uur wordt gevolgd bij het heen en weer varen. Beweging is ook het onderwerp van drie schilderijen van Dierck Schmidt. Denk alles, Ohne Titel en Lauf weg (1994) is een op pop-art geïnspireerd drieluik dat een uitspraak doet over het vermogen van de schilderkunst de werkelijkheid in beeld te brengen. Het activeert daarbij de toeschouwer, die geacht wordt de lege vlakken en spaarzame motieven van inhoud te voorzien. Rechts van dit schilderij wordt in een hoek op een wit scherm de video Double Bubble (2001) van Maja Bajevic vertoond, waarin een vrouw is afgebeeld die zich in verschillende strak gecomponeerde situaties bevindt. Op de achtergrond klinken twee half door elkaar sprekende vrouwelijke stemmen die uitspraken doen over religieuze zaken, daarbij getuigend van een dubbele moraal. Het werk verbeeldt een absurde, geperverteerde religieuze canon waarin de handelingsvrijheid of beweging voor het individu onmogelijk lijkt.

In een volgende zaal worden de werken uit de eerste zaal in perspectief geplaatst, via een paar ietwat knullige reproducties van Ambrogio Lorenzetti’s beroemde fresco’s uit de Sala della Pace in Palazzo Pubblico in Siena. Deze beroemde allegorie van de De Goede en De Slechte Regering (1337-1339) biedt een indrukwekkend iconografisch programma, waarin de werking van de verschillende stijlen van leidinggeven en regeren, duidelijk zichtbaar worden binnen de driedeling: ‘het doen’, ‘de arbeid’ en ‘de handeling’. In De Goede Regering is bijvoorbeeld te zien hoe de ambachtslieden werken in vrede en de mensen zich zonder gevaar op straat kunnen bewegen. In een van de afbeeldingen dansen de vrouwen letterlijk op straat. De dans is hier uitdrukking van een positief, levensbevestigend politiek principe. Het onderscheid tussen de goede en slechte regering wordt vooral duidelijk in het landschap. Tegenover de vruchtbare, bloeiende akkers, staat een door brand verwoest land.

De laatste zaal is volledig in het duister gehuld en toont de videoprojectie Tauber Tanz van Danica Dakic, waarvan het geluid al steeds hoorbaar was. In een lawaaiige atmosfeer worden we geconfronteerd met dansers die een dans uitvoeren volgens instructies van een begeleider. Ons wordt duidelijk gemaakt hoe de organisatie van het leven over het algemeen is geregeld: niet absoluut, maar onderworpen aan een tijdelijk geldend principe. In dit werk van Dakic wordt het samenspel getoond tussen de eigen keuze en een geleide keuze, tussen individuele vrijheid en machtsverhoudingen. Het ‘hoe’ van het regeren en niet het ‘waarom’ ervan is de doorslaggevende kwestie.

In een toelichting op de tentoonstelling laat Buergel iets meer blijken over zijn intenties met deze tentoonstelling, die expliciet verwijst naar Lorenzetti’s motief van De Goede en Slechte Regering, maar ook een basis vindt in het huidige neoliberale politieke klimaat waarin de arbeidsverhoudingen zich ingrijpend aan het wijzigen zijn en tal van reacties oproepen. ‘Dans als handeling draait in de hedendaagse kunst om de vraag naar het radicale subject: wat betekent het voor ieder individu, wanneer het ontslagen wordt van deelname aan de grote bestuursapparaten (verzorgingsstaat of staatssocialisme)? Of ook: wat begin ik met mezelf als mijn stad in puin ligt?’ 1

Mars door de instituties

Richten we onze blik van Lüneburg naar Museum Ludwig in Keulen, waar in de tentoonstelling Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun, aandacht besteed is aan de dramatische economische crisis in Argentinië. Waar er eerst, na de teloorgang van de militaire dictatuur, sprake was van een opleving, is de economie van Argentinië eind 2001 volledig ingestort. Gedurende enige tijd was de Argentijnse regering zelfs genoodzaakt de loketten van de bank te sluiten, om de complete opname van alle tegoeden af te wenden. Met miljoenen tegelijk gingen de burgers de straat op – als dat geen aanschouwelijk voorbeeld van slechte regering is. De tentoonstelling in Keulen toonde werk van kunstenaars(groepen) uit Argentinië en Europa, onder wie Stephan Dillemuth, Bureau d’Etudes, Grupo de Arte Callejero, Bernadette Corporation en Mathijs de Bruijne, die kritisch stelling nemen tegen de neoliberale ideologie van de internationale, financiële en wetenschappelijke politiek.

ExArgentina wil beslist geen Argentinië-show zijn, zo verklaarden de curatoren en kunstenaars Alice Creischer en Andreas Siekmann. Op uitnodiging van het Goethe-instituut woonden ze bijna een jaar in Buenos Aires om de crisis ter plekke te bestuderen en te vertalen naar een concept voor een tentoonstelling. De ondertitel Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun is ontleend aan het boek Change the World without taking Power van John Holloway, waarin naast de stappen (Schritte) ook de schreeuw wordt opgevoerd als uiting van woede ten opzichte van het kapitalisme. ‘De vraag is hoe we de schreeuw kunnen articuleren, hoe we de reactionaire elementen kunnen uitfilteren, die in de schreeuw van ons allen gevat zijn.’2 Holloway en de tentoonstelling zinspelen op de noodzaak van het collectief als uitweg uit de crisis, de collectieve schreeuw die voortkomt uit het debat. Of de collectieve bestemming wel de goede kant op gaat is volgens hem niet relevant.

Bekijk je de inhoud van de tentoonstelling, die in haar uitvoering dicht aankruipt bij wat Buergel beoogt te bereiken met de verschillende edities van Die Regierung, dan ontkom je niet helemaal aan het gevoel dat hier naar politieke correctheid wordt gezocht. De vier hoofdstukken Ongehoorzaamheid, Kartografie, Strijdbaar onderzoek en Politieke vertellingen worden onder anderen door museumdirecteur Kasper König ingeleid. Hij beweert dat wij in Europa moreel verplicht zijn de desastreuze situatie in Argentinië ernstig te nemen omdat het globale en lokale meer met elkaar te maken hebben dan we wellicht denken. De poppen zijn pas echt aan het dansen als de tentoonstelling de migratiestromen onder de loep neemt, onder de kernwoorden Migartie en Postkolonialisme. – overigens in analogie met de Atlas Gesellschaft und Wirstschaft van Gernd Arntz en Otto Neurath uit 1930, waarin politiek en sociologie zijn samengevoegd in een moderne alliantie van positivisme en sociaal kritiek.3

In de tentoonstelling zijn de migratiebewegingen vormgegeven als stappen en handelingen in vijfentwintig posities op een parcours. De bewegingen, leesbaar als kleine symbooltjes (voeten en pijlen), kunnen worden geïnterpreteerd als een geagiteerde protestmars door de instituties. Ook het affiche van de tentoonstelling en de omslag van de catalogus haken in op het politieke protest met een rode tekening waarop het begroetingsprotocol, met wenkende schoolkinderen en jeugdorkestje, van de deelnemers aan de G8-topconferentie, die in juni 1999 in het Museum Ludwig in Keulen plaatsvond, en die te boek staat als de laatste G8 zonder extreme veiligheidsmaatregelen. Een blauwe tekening toont een blokkade van de toegangswegen van Buenos Aires door werklozen, die voor hun recht op arbeid en waardigheid demonstreren. In hun geval is de dans in de straten zeker geen teken van vreugde maar een schreeuw in het spektakel van markt en politiek.

Pathosformeln

Om de hier geschetste relatie tussen dans en politiek beter te begrijpen is het zinvol ze te beschouwen als lichaamstaal, zoals gebeurd is in de tentoonstelling Dass die Körper sprechen, auch das wissen wir seit langem, in de Generali Foundation in Wenen.4 Doel van de tentoonstelling was inzicht te schaffen in de vraag hoe lichamen een taal produceren, hoe lichamen door zichzelf worden begrepen en gedefinieerd en welke handelingsperspectieven erdoor worden geopend? De door Hemma Schmutz en Tanja Widmann samengestelde tentoonstelling in Wenen benaderde het spreken van het lichaam via het gebaar.

De open structuur van het gebaar wordt in de tentoonstelling zichtbaar gemaakt met Aby Warburgs Mnemosyne Atlas uit 1925-1929. Door het vergelijkend tonen en monteren van schilderijen en tekeningen waarop via gebaren verschillende emoties zijn uitgebeeld, maakte Warburg duidelijk dat hetzelfde gebaar wel negen verschillende betekenissen kon krijgen. Pathosformeln, de term die Warburg gaf aan heftige lichaamsbewegingen die emoties verbeelden, kunnen zowel voor angst als euforie staan, rouw en vreugde, bevrijding en verval. De uitdrukking van een gebaar is dus niet zozeer een expressie, maar een talige handeling waarmee doelgericht wat duidelijk wordt gemaakt. En omdat het over taal gaat, kan een gebaar ook tegenstrijdige betekenissen bevatten.

Behalve Warburgs Pathosformeln was er in Wenen werk te zien van onder anderen John Baldessari, Michaela Grill, Robert Longo, Antje Majewski, Antonio Muntadas en Roman Ondak, dat eveneens betrekking heeft op het gesitueerde of contextuele moment van het gebaar, en daardoor ook op een esthetische praktijk die meerduidigheid als uitgangspunt neemt voor een politieke en ethische praktijk in film, kunst en populaire cultuur.

Vermogen tot kritiekWaarom is de koppeling van performativiteit aan politieke kritiek zo belangrijk? Waarom zijn dit soort samenhangende presentatievormen die rekening houden met het publiek, zelfs in de huidige postmoderne tijden nog relevant, terwijl alles inmiddels lijkt te zijn opgeofferd aan een pluralistische (on)mogelijkheid tot kritiek? In hoeverre kunnen gebaren, passen, dansformaties en lichaamsbewegingen uitdrukking van een politieke inhoud zijn, als zelfs, zoals Michael Fried deed, minimal art wordt verweten dat ze theatraal is?5

Dorothea von Hantelmann probeert op deze vragen een antwoord te formuleren door te zoeken naar de relevantie van het performatieve in de actuele kunst. Het theater en de opvoering van de hedendaagse kunst moeten volgens haar opnieuw in het theoretische concept van de performativiteit verankerd worden: ‘Performance, opvoering, betekent kort gezegd het samenspel tussen taal, handeling en lichaam als moment van betekenisgeving.’6 Von Hantelmann wijst erop hoe cruciaal performance is als sociale handeling en niet zozeer als actueel principe. Daarmee vormt Von Hantelmanns begrip van performativiteit een commentaar op het hier-en-nu van het theater, ofwel de onmogelijkheid van onmiddellijkheid, zoals dat een karakteristiek motief is in het modernistische theater van Beckett, Artaud en Brecht. Ook de (museale) tentoonstellingsruimte kenmerkt zich door de opzettelijke ontkenning van tijd. Het idee van een aura staat het idee van een (tijdelijke) opvoering in de weg. Volgens Von Hantelmann gaat het in de museale performance dan ook niet zozeer om het oproepen van een hier-en-nu ervaring: ‘het is geen gebeurtenis als zodanig die hier geënsceneerd wordt – daarin verschilt het van het spektakel – maar de gebeurtenis als enscenering van een verschil, dat niet voorzien is in de bestaande orde van de representatie.’7 Daarmee ontdoet ze de performatieve kunst enigszins van haar handelend vermogen en dus politieke potentieel en brengt ze haar onder in de orde van de representatie.

Concluderend kun je stellen dat kunst zich momenteel graag opvoert als een geënsceneerde demonstratie. Ook al zijn de propaganda en protest onmiskenbaar, in feite gaat het haar er vooral om in plaats van als statisch en museaal over te komen, een actieve standpunt te betrekken. Of het nu gaat om de dans als in Lüneburg, kritiek op het kapitalisme als in Keulen, of de lichaamstaal uit Wenen, performativiteit zou je in deze gevallen kunnen opvatten als een vorm van kritiek die zich bewust is van haar tijdelijke en terloopse karakter en principiële openheid.9 Het is niet zonder reden dat een flexibel medium als videokunst zo’n succes heeft de afgelopen jaren, terwijl schilderkunst als regressief is aangeduid. Een uitzondering daarop is Dierk Schmidt, die in Lüneburg en Keulen de schilderkunst vertegenwoordigde, maar die ook eerder een schilderende demonstrant dan een demonstrerende schilder genoemd kan worden.9 Datzelfde geldt voor Jörg Immendorf die in Museum Ludwig vertegenwoordigd was met zijn Standort für Kritik. Immendorf was altijd op zijn best als hij de performance liet omslaan in performativiteit, en niet tot spektakel verviel. De enige die daartoe in staat was in Keulen, was de entertainer en ex-Late-Night presentator Harald Schmidt, die in het Museum Ludwig een demonstratie gaf van intellectuele, cynische kritiek.10 Na een klein uur nam Schmidt op veelzeggende manier afscheid met een iets aangepast Goethe-citaat: ‘Alleen wie verandert blijft’, en kondigde daarna aan ‘het avondrood in te rijden’. Een groot deel van het jonge publiek geloofde hem niet en dwaalde toch nog een tijdlang door het museum, in de vage hoop hem nog ergens te zullen aantreffen. Missie volbracht, maar niemand heeft gedanst. Het theater gaat verder.

Die Regierung. Handlungen, die Handlungen setzenKunstraum van de Universiteit Lüneburg

30 april tot 20 mei 2004

dieregierung.uni-lueneburg.de

Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun / Steps for the Flight from Labor to DoingMuseum Ludwig, Keulen

6 maart tot 16 mei 2004

www.exargentina.org

Dass die Körper sprechen, auch das wissen wir seit langem / That bodies speak has been known for a long timeGenerali Foundation, Wenen

22 januari tot 25 april 2004

Noten

1. Citaat, dieregierung.uni-lueneburg.de/handlungen.php

2. Tentoonstellingscatalogus, Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun, Im Anfang ist der Schrei, interview met John Holloway, Museum Ludwig Keulen, 2004, p. 15 – 17.

3. Christoph Behnke (red.), Atlas. Spaces in subjunctive, Lüneburg, 2004.

4. Gilles Deleuze, ‘Pierre Klossowski oder Die Sprache des Körpers’, in Sprachen des Körpers, 1979

5. Michael Fried, ‘Art and Objecthood’, in Artforum, Vol. V, No. 10, 1967, p. 12-23.

6. Dorothea von Hantelmann, ‘Showing Art Performing Politics’, in tentoonstellingscatalogus I promise it´s political. Performativity in art, Museum Ludwig Keulen 2002, p. 23-24.

7. Ibidem p. 25. Denk ook aan de succesvolle museumnachten waarin de gebeurtenis als spektakel wordt geënsceneerd en de tentoonstellingsruimte alleen uit de mensenmassa’s bestaat en de kunst aldus wordt genegeerd.

8. Ibidem p. 30.

9. Zie ook de tentoonstellingscatalogus van de Kasseler Kunstverein, What You Buy Is Your Problem, 2004.

10. www.wdr.de/themen/kultur/ausstellungen/schmidt_einmalbiennale/. De vrienden van het Wallraf-Richartz-Museum en het Museum Ludwig in Keulen hadden de entertainer overgehaald om jongeren naar het museum te lokken.