metropolis m

Na de dood van zijn vader ging de in Rio de Janeiro levende Hélio Oiticica vooral dáár dansen, waar hij niet thuishoorde: in de favela’s. In het midden van de jaren zestig betrad bijna geen blanke de daar gelegen sambascholen. Klasse betekende in Brazilië, toen nog meer dan nu, rassenscheiding. Samba was zwarte cultuur en in de favela’s woonden bijna alleen maar zwarten. Tot een vermenging kwam het pas later door de migratie vanuit het arme oosten. Oiticica groeide uit tot een van de voordansers van de sambaschool Manguira Passista, en hij begon met het ontwerpen van capes die hij Parangolé Capes noemde. Het door Oiticica in 1967 ontwikkelde concept van de Tropicália werd naamgevend voor de beweging van de controversiële kunstenaars, zoals Caetano Veloso en Gilberto Gil, respectievelijk filmmaker en kunstenaar. Het daaruit ontstane Tropicalisme begaf zich op een zoektocht naar een open en beweeglijke postkoloniale identiteit. Zij heette zich vooral te keren tegen de sinds het midden van de jaren zestig geïnstalleerde militaire dictatuur en daarmee ook tegen het neokolonialistische houding van landen als de Verenigde Staten of Duitsland, die de Braziliaanse militaire regimes uit economische overwegingen steunden. Binnen de kortste tijd moest bijna de gehele Tropicália beweging net als vele andere opposanten in ballingschap vluchten. Hoewel veel van deze musici in Oiticica’s Parangolé Capes optraden en hij zelf in toenemende mate kritische teksten publiceerde zoals Brasil Diarréia, kon hij in het land blijven en doorgaan met tentoonstellen, want uiteindelijk dacht en handelde hij alleen in beperkte mate politiek. Een ietwat zelfingenomen stilering in de rol van outsider, wisselde hij af met een zeer humaan gebaar van solidariteit met het gemarginaliseerde milieu, waarin hij graag rondhing.

Pas toen het Guggenheim hem een stipendium gaf, besloot Oiticica in 1970 naar New York te gaan waar hij acht jaar verbleef. Daar werkte hij niet alleen in enkele films mee als acteur, maar draaide er ook zelf een die in Keulen de tentoonstelling opent. Agripina é Roma Manhattan (1972) is een onbeduidende Warhol-imitatie met Braziliaanse bezetting. Hij geeft Oiticica’s fascinatie voor de New Yorkse kunstscene goed weer, en ook zijn dubbelzinnige houding ten opzichte van de Verenigde Staten. Aan de ene kant zie je de overdreven projecties van een bevrijd leven, aan de andere kant het boze gringo-kapitalisme en vervreemding.

Centraal in de tentoonstelling staan de Quasi-Cinemas (1973) die voor het eerst in Europa vertoond worden. De Braziliaanse filmmaker Neville D’Almeida is verantwoordelijk voor het idee van de Quasi-Cinemas, de Cosmococas, en voor de foto-overschilderingen. Oiticica was de ‘cameraman’ en de architect van de bioscoop. D’Almeida, een goede vriend van Oiticica, maker van een film in de stijl van Cinema Novo, gebruikte later, na zijn terugkeer uit New York, het door de militairen gedulde genre van de Pornochanadas (opwindende quasi-porno) als mimicry voor ambitieuze films. Tegenwoordig woont D’Almeida op een eigen eiland zonder telefoon.

Met de Quasi-Cinemas probeerden ze de regressieve situatie voor de bioscoopbezoekers op te heffen. Het resultaat lijkt enigszins op chill-out ruimtes. De zalen worden slechts door de diaprojecties op de muren en deels op het plafond verlicht. Een dia toont een jongeman die een Parangolé Cape van Oiticica draagt. De foto is met verschillende cocaïnelijntjes overtekend. In de serie is te zien hoe de coke in verscheidene patronen getoond wordt, vervolgens door het snuiven wordt verstoord en weer opnieuw geordend. Andere beelden volgen. Op de achtergrond is muziek van Forró te horen, de traditionele dansmuziek uit het noordoosten van het land. De ruimte had een bedekte atmosfeer, die het best te vergelijken is met wat de Portugezen saudade (Sehnsucht) noemen. Een portret van Louis Bunuel duidt op de situatie van ballingschap.

In de volgende ruimte moeten de schoenen uit. Op blote voeten moeten we langs ballonnen lopen over met plasticfolie afgedekt zand. Wat een ervaringsruimte lijkt, ontpopt zich als een complexe samenhang van verscheidene facetten van de toe-eigening. Alleen al de titel CC3 Maileryn is een woordspel met de biografie van de afgebeelde persoon. Op de wanden wordt een diaserie van een in plastic gehuld beeld van Marilyn Monroe getoond. Met een mes wordt wederom cocaïne verpulverd om er vervolgens mee te tekenen. Daarbij wordt het omhulsel kapot gescheurd, de coverfoto vrij gelegd en tegelijkertijd weer door het oprollende plastic versluierd. Oiticica beschrijft het tekenen van de cokesporen of de beeldproductie op grond van bestaand beeld als een vorm voor het maken van plagiaat. De bijbehorende muziek stamt van de Peruaanse zangeres Yma Sumac, die het met haar ongelooflijke stem en gefingeerde biografie als zogenaamde Inka-prinses in Hollywood enig succes had.

Na een ruimte met cd-roms en tapes was aan het einde van het parcours een soort verlossingskamer met hangmatten geïnstalleerd: CC5 Hendrixwar. In de hybriditeit van Hendrix zagen de twee destijds al iets als een ontwerp voor de oplossing van alle tegenspraken die ze ervoeren. Alles wordt helder en Oiticica schrijft geregeld over licht. Als cocaïne tegenwoordig niet zo’n ordinaire middenstandsdrug was, zou de fascinatie voor de drugsgebruiker wellicht beter te begrijpen geweest. De hele reconstructie van de tot nog toe slechts op papier, prints en dia’s bekende installaties roept gemengde gevoelens op.Weliswaar is de esthetiek van het ontwerp zijn tijd ver vooruit. Maar de Quasi-Cinemas blijven in hoge mate een vaag veld van projecties.