metropolis m

Onlangs was het D-day in cultuurland: iedere instelling die in het komende kunstenplan wenste te worden opgenomen moest voor 1 februari de legitimiteit hiervan in maximaal 5000 woorden aan het ministerie van OCW hebben gepresenteerd. De krant meldde al op 2 februari dat de totale aanvraag de beschikbare middelen met 100% had overschreden. Er zullen dus komende jaren heel wat instellingen de steun van het rijk moeten ontberen. Interessant waren de nieuwe voorwaarden waar een presentatie-instelling voor beeldende kunst aan moest voldoen. Met dank aan minister Plasterk zijn de nieuwe speerpunten ‘excellentie nastreven en ondersteunen’ en ‘een internationale oriëntatie op programmering’. Dit in combinatie met eerder gedane uitspraken als ‘een brede basis met een sterke top’ en ‘meer voor minder’, hadden al duidelijk gemaakt dat het ooit beleden socialistische perspectief van ‘laat duizend bloemen bloeien’ niet kan rekenen op steun van deze PvdA-minister. De minister wil een duidelijke hiërarchie en alleen die instellingen honoreren, die een heldere positionering combineren met een kwalitatieve visie op presentatie. De voorwaarden maken duidelijk, in combinatie met de door de Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB geëntameerde discussie over de rol van de fondsen en de wijze van allocatie van middelen, dat er in de kunstwereld in Nederland een andere toon, een ander perspectief is geïntroduceerd.

Wie Second Opinion, een bundel artikelen over de actuele en toekomstige rol van de fondsen, doorneemt, wordt geconfronteerd met zowel de roep om handhaving van de huidige wijze van functioneren als het al even klassieke verlangen naar de intendant; die bevlogen persoonlijkheid als het krachtige antwoord op de consensuscultuur van de adviescommissies. Second Opinion gaat uit van een bestaande visie op kunst en vormgeving. Er wordt niet getornd aan de legitimiteit van de kunst, noch aan die van de kunstenaar en de daaraan verbonden publieke financiering. De discussie richt zich allereerst op de wijze waarop keuzes worden gemaakt en waaraan de publieke gelden worden besteed. En dat is jammer, zo niet een gemiste kans, want hierdoor neemt de discussie over de rol van de fondsen eerder een instrumenteel dan een principieel karakter aan.

In dit licht is Plasterks vraag naar de inhoudelijke positionering van instituten en daarmee naar het eigen perspectief op de legitimiteit van de instelling, wel degelijk interessant. Er wordt immers bij het benoemen van de onderscheidende kwaliteiten vaak slechts een suggestie van verschil geproduceerd zonder dat er sprake is van een werkelijk contrast. Het lijkt erop dat ook de kunst onderworpen is geraakt aan een als sferisch omschreven taal.[1] Dat is een taal die wel aangeeft en in die zin suggestie oproept, maar niets duidt. De trendmatige, gethematiseerde benadering van de kunst – China, India of toch maar Zuid-Amerika – gekoppeld aan de race om de juiste kunstenaar op het juiste moment door de juiste curator te brengen, is hiervoor illustratief. Deze ontwikkeling wordt paradoxaal genoeg nog eens versterkt door het steeds opnieuw benadrukken van de autonomie van de kunst, omdat juist dit beginsel naadloos samenvalt met de eisen van de markt en de daaraan verbonden fixatie op de auteur, het object en het nieuwe.

In de luwte van de markt

Is de Haagse roep om een inhoudelijke positionering wel mogelijk in een periode waarin de internationale markt de dominante werkelijkheid is? Of is die positionering per definitie onderworpen aan de mores van de markt? En dient dus iedere instelling de uniciteit van de scheppende kunstenaar en vormgever te benadrukken en een ‘verdinglijkte’ kunst en vormgeving te representeren? Interessant is dat binnen elk debat over het nationale cultuurbeleid keer op keer wordt vastgesteld hoe bescheiden de rol van de markt voor de Nederlandse kunst eigenlijk is. Het gebrek aan verzamelaars en een goed ontwikkeld mecenaat zou verklaren waarom de kunstwereld hier zo weinig dynamisch en in zichzelf gekeerd is.

Afgezien van het wat suggestieve karakter van deze discussie, die is gebaseerd op een veronderstelde relatie tussen de vitaliteit van de Nederlandse kunstmarkt en de kwaliteit van de Nederlandse kunst, zou deze relatieve luwte ook als een positief gegeven benaderd kunnen worden. Het is immers juist deze luwte, die het instituten mogelijk maakt zichzelf te herdefiniëren en daarmee te positioneren ten opzichte van de markt en elkaar. Duitsland bijvoorbeeld, bezit die levendige kunstmarkt die Nederland ontbeert, maar kent daardoor ook een infrastructuur die strikt hiërarchisch is. De instituten die men er in elke stad van betekenis wel vindt – kunstenaarsinitiatief, galerie, Kunstverein en kunstmuseum – hebben een sterk afgebakende rol en worden door kunstenaars en curatoren, als voorwaarde voor een succesvolle loopbaan, bijna routineus in die volgorde doorlopen. Projecten en tentoonstellingsmodellen die buiten deze ordening van instellingen vallen zijn veel moeilijker te realiseren. Bovendien is dankzij de relatieve luwte in Nederland ten opzichte van de internationale markt, de klassieke vervlechting van de belangen van het museum, de presentatie-instelling, de galerie en de verzamelaar minder pregnant dan in het buitenland en hebben monopoliserende partijen als de Frieze Art Fair nog niet hun intrede gedaan. Hierdoor zouden juist in Nederland strategieën ten opzichte van de markt kunnen worden ontwikkeld die in andere landen simpelweg onmogelijk zijn.

In zijn bijdrage aan Second Opinion wijst Charles Esche op de brede verantwoordelijkheid van kunstinstellingen: ‘niet alleen moeten ze het instituut kunst zelf voortdurend herdefiniëren, ze hebben ook een verantwoordelijkheid tegenover de stad waarin ze zijn gevestigd en moeten de kunst voor de hele samenleving toegankelijk maken. Als zodanig hebben ze tot taak een publieke sfeer te creëren die de individuele kunstenaar tot dusver onthouden blijft wegens de retoriek van de persoonlijke artistieke autonomie. In elk geval heeft al sinds de jaren zestig een beperkt aantal kunstcentra en -organisaties (vaak opgericht of sterk beïnvloed door kunstenaars) een sleutelrol gespeeld in pogingen de kunst te bevrijden van een reeks zorgvuldig verdedigde kenmerken waarin ze opgesloten leek te zitten. Zij aan zij met kunstenaars, en in hetzelfde tempo, stelden kunstinstellingen de orthodoxe opvattingen van de “schone kunsten” en hun traditie ter discussie, op zoek naar nieuwe ideeën. De relatie met de populaire cultuur en het kritisch discours, locatiegebonden opdrachten en een kunstpraktijk buiten het atelier, het gebruik van nieuwe media en nieuwe verspreidingsvormen: dit alles heeft geleid tot experimentele organisatievormen.’ [2]

Mystificatie van het kunstenaarschap

Bovengenoemde ‘experimentele organisatievormen’ behoren ongetwijfeld tot die vormen van positionering, waar de minister op doelt. Toch gaan ook deze uit van enkele overbekende premissen. Weliswaar dienen instituten, conform de formulering van Esche, hun mogelijk nieuwe rollen in de publieke sfeer te onderzoeken, maar aan het kunstenaarschap zelf wordt niet getornd. In dit licht is een andere recente uitgave van het Fonds BKVB interessant en één die een opening biedt tot een meer principiële discussie.

Camiel van Winkel ontleedt in dit essay de zich alsmaar herhalende cyclus van mystificatie en demystificatie van het kunstenaarschap. Het streven van Esche zou in die visie eveneens gezien moeten worden als onderdeel van die cyclus. Immers, het ideale instituut dient volgens dit citaat van Esche zoveel mogelijk samen te vallen met de kunstenaar. Het instituut bevrijdt de avant-gardistische kunstenaar uit zijn maatschappelijke verbanning door zelf diens positie in te nemen, waarmee vervolgens de mythe van de avant-gardistische positie weer wordt hersteld, alleen ditmaal door het instituut. Het zou interessant zijn om de varianten van het kunstenaarschap die Van Winkel onderscheidt (het romantische type, het avant-gardistische type en het beaux arts-type) af te zetten tegen de instituties die deze varianten historisch hebben voortgebracht en geprolongeerd.

Maar er is sprake van nog een andere complicerende factor: de retoriek van de individuele artistieke autonomie, waar Esche naar refereert, staat niet langer ten dienste van de canonvorming van het kunsthistorische museum. Die retoriek is nu onderdeel van de persoonsverheerlijking en de marketing van de auteur, die vandaag de dag als producent in meer neutrale termen wordt omschreven, maar desondanks de krachtigste peiler vormt waarop de kunstmarkt is gebaseerd. De dominantie van de markt vereist dat instituten deze werkelijkheid niet ontkennen, maar zich hiertoe verhouden en er tegelijkertijd voor waken – onder de dekmantel van de autonomie van de kunst – kritiekloos deel te worden van deze machinerie. En dat in een periode waarin de vraag zich steeds sterker presenteert wanneer, en niet óf musea en presentatie-instellingen het onderspit zullen delven ten opzichte van de beurs en de galerie.

De nieuwe organisatievormen waarvoor Esche zich uitspreekt komen voort uit een gezamenlijk optrekken van kunstinstelling en kunstenaar. Maar welk type kunstenaar is, tegen de achtergrond van de alomtegenwoordigheid van de markt, de vereiste bondgenoot voor de experimentele instelling die zichzelf opnieuw tracht te definiëren? Is het de post-artist, zoals Van Winkel hem typeert, de ‘kunstenaar-zonder-werk’, die geen definitief artefact of visie te verkopen heeft, maar optreedt als onderzoeker en commentator in de marge door subtiele herschikkingen van bestaande situaties en materiaal? Ook van deze post-artist is geen avant-gardistische houding te verwachten; hij ziet de hedendaagse cultuur als een gebruikscultuur, waarbinnen het verschil tussen consument en producent is opgelost, aldus Van Winkel. Alleen wanneer de actualiteit, gevoed door de sferische taal van de mode, dat vereist, noemt de post-artist zich alsnog een avant-gardist. Kan een presentatie-instelling zich bij het ontbreken van een naar autonomie en avant-gardisme strevende kunstenaar nog wel positioneren zonder samen te vallen met de mores van de markt? En zijn projecten als Citizens and Subjects: Practices and Debates van BAK een mogelijk antwoord, aangezien dergelijke projecten zich onttrekken aan de reguliere praktijk van de representerende instelling en uitsluitend bestaan uit een serie lezingen en een debat?

Zijn dergelijke projecten de enige weg of zou het mogelijk kunnen zijn de producent vanuit een nog grotere afstand te benaderen? Niet vanuit de persoonlijkheidscultus rond de kunstenaar, noch vanuit die paradoxale positie van de auteur als niet-auteur of post-artiest, maar eerder vanuit de leegte die de kunstenaar/auteur/producent in de kunstinstelling achterlaat, wanneer hij voor de zoveelste maal zijn werkterrein naar de samenleving als geheel heeft verlegd? Kan een instelling opereren zonder de mythe van het kunstenaarschap? Is er een ruimte denkbaar waarin het kunstenaarsschap juist door de afwezigheid hiervan, zichzelf – en voor de zoveelste maal – kan herdefiniëren? Zou deze lege ruimte de vereiste context kunnen bieden van waaruit de huidige fixatie op de kunstenaar en de vormgever als persoonlijkheid in combinatie met een ‘verdinglijkte’ kunst en vormgeving, aan de orde kan worden gesteld? Met het zoeken naar een antwoord op deze vragen neemt een instituut bij uitstek een publieke taak op zich. In tegenstelling tot een vraag als naar de actualiteit, kan deze vraag niet door de markt worden gesteld, laat staan beantwoord, waarmee een bijdrage uit de publieke middelen legitiem zou zijn.

In augustus wordt duidelijk welke vragen zijn gehonoreerd en welke de komende vier jaar zullen domineren!

1 Zie Guus Beumer, ‘De taal van de mode’, in de bundel Kunst in Crisis…

2 Charles Esche, ‘Pleidooi voor een experimenteel institutionalisme’ in Second Opinion, p. 48.