metropolis m

In Hoffmanns tentoonstellingen zit altijd een formule besloten, die het maken van de tenoonstelling ‘mechaniseert’ en daarmee suggereert datgene op de voorgrond te stellen wat gewoonlijk niet meer dan een begeleidende rol vervult.

De positie van de curator wordt met een vrijwillige ‘troonsafstand’ in feite omgezet naar iets dat vergelijkbaar is met een performance: het voert de vooraf gestelde opdrachten op, als ware het een script.

Het lijkt erop alsof Hoffmann probeert om het instituut als het kader van zijn gelimiteerde vrijheid als curator te beschouwen, zoals dat eerder de regels waren die hij zichzelf oplegde, het spel dat hij daarmee speelde.

Hij lijkt als curator te willen terugtreden om de kunst meer ruimte te geven. Maar is dat wel zo? Franscesco Manacorda ondervraagt Jens Hoffmann, het nieuwe hoofd tentoonstellingen van het ICA in Londen, over de theatrale aspecten van zijn tentoonstellingen en de wijze waarop hij zich laat leiden door vooraf gestelde regels en beperkingen.

Het maken van ‘zelfreflecterende’ tentoonstellingen resulteert meestal in het ontleden en analyseren van de fundamentele uitgangspunten van de tentoonstellingspraktijk. Het op de voorgrond stellen van de doorgaans verborgen uitgangspunten wordt gezien als een kritische beschouwing op het proces en als mogelijkheid om te experimenteren. In de afgelopen jaren is de curator Jens Hoffmann een prominente vertegenwoordiger geworden van deze praktijk. Het conceptuele kader dat Hoffmann gebruikt om tentoonstellingen tot onderwerp van onderzoek en reflectie te maken, bestaat meestal uit een formule, een vraag of een opdracht aan de deelnemers aan de tentoonstelling. Zijn tentoonstellingspraktijk volgt daarmee niet alleen het sine qua non van het spel (vooraf bepaalde regels en een beperkte groep medespelers), maar het kan ook beschouwd worden als afgeleide van de experimenten van de conceptuele kunst met games en die vormen van performancekunst waarbij een vooraf beschreven opdracht wordt uitgevoerd.

Een van zijn eerste experimenten met tentoonstellingsmodellen was The Show Must Go On in het Guggenheim in New York. Terwijl het museum een tentoonstelling over motoren en een presentatie van de vaste collectie liet zien, exposeerde Hoffmann, die daar destijds assistent-curator was, het werk van vijf kunstenaars op een boekenplank in zijn kantoor. Hij beschouwde dit als ‘mijn eerste project dat reageerde op de hedendaagse tentoonstellingspraktijk, en de eerste die op een creatieve manier het idee over wat een instituut kan betekenen, ter discussie stelde’. Het letterlijk maken van een tentoonstelling op de plek waar het bedacht, logistiek geproduceerd en georganiseerd is, werd ook het uitgangspunt voor de tentoonstelling A Show That Will Show That a Show Is Not Only a Show (Los Angeles, 2002). Deze tentoonstelling ging open toen Hoffmann begon met de voorbereiding ervan, en het veranderde voortdurend gedurende de drie maanden van voorbereiding. De galerie werd een podium waar ‘de voorstelling’ het voorbereidende onderzoek naar de tentoonstelling was, zodat het proces van totstandkoming letterlijk in beeld werd gebracht. Hoffmann legt uit: ‘Het doel was om een tentoonstellingsstrategie te presenteren die zou reageren op het feit dat curatoren steeds minder tijd krijgen om een tentoonstelling te organiseren. Het concept van een lange voorbereidingstijd op een tentoonstelling werd opnieuw onderzocht omdat dit onderzoek en het verloop daarvan al begon bij de eerste dag van de tentoonstelling.’

In Hoffmanns tentoonstellingen zit altijd een formule besloten, die het maken van de tentoonstelling ‘mechaniseert’ en daarmee suggereert datgene op de voorgrond te stellen wat gewoonlijk niet meer dan een begeleidende rol vervult. Wanneer een tentoonstelling zelf teveel onderwerp wordt van een presentatie, bestaat het gevaar dat dit de tentoongestelde werken zelf overschaduwd, en wanneer dit tot het uiterste wordt doorgevoerd worden de kunstwerken zelfs helemaal overbodig, zoals Hoffmann uiteenzette in zijn persbericht van The Exhibition as a Work of Art (Rio de Janeiro, 2003). In dit geval bestond de tentoonstelling uit teksten van curatoren, critici en kunstenaars op de wand, die reageerden op de vraag of een tentoonstelling een autonoom kunstwerk zou kunnen zijn. Het experiment vond plaats in het Escola De Artes Visuais en was gericht op het creëren van een overzicht van ideeën over de tentoonstellingspraktijk in Brazilië. Het resultaat was een openbare discussie en een tentoonstelling zonder kunst. Hoffmann: ‘Uiteindelijk is niet de vraag zelf, of een tentoonstelling een kunstwerk kan zijn, interessant. Het gaat meer om de mogelijkheid open te staan voor nieuwe denkwijzen die laten zien dat er verschillende, creatieve manieren zijn waarop een tentoonstelling vorm kan krijgen.’

Hoffmann is opgeleid als theaterregisseur en koos pas later voor de tentoonstelling als medium. ‘Ik ben altijd al geïnteresseerd geweest in een cross-over tussen theater en beeldende kunst. In 1997 werd ik gevraagd om het theaterprogramma van Documenta X te organiseren, hetgeen perfect op mijn interesses bleek aan te sluiten, dit werd het moment waarop ik besloot uit de theaterwereld te stappen en me steeds meer op de beeldende kunst te gaan richten. Voor Documenta X nodigde Hoffmann tien theaterregisseurs uit om naar de opening te komen, de tentoonstelling te bekijken en de kans te krijgen om zelf met Catherine David en de kunstenaars te praten. Ieder moest vervolgens met een voorstel komen voor een nieuwe productie gerelateerd aan de tentoonstelling, eventueel in samenwerking met een van de kunstenaars. Deze ‘eerste ontmoeting’ opende de deur naar een echte uitwisseling tussen de twee werelden. Vanaf dat moment heeft Hoffmann verschillende variaties gemaakt op dit thema.

Artists’ Favourites, Hoffmanns eerste tentoonstelling in zijn nieuwe functie van hoofd tentoonstellingen bij het ICA, ligt direct in het verlengde van zijn vorige projecten. Het is een tentoonstelling bestaande uit de favoriete kunstwerken aller tijden van veertig kunstenaars, en uit de statements van de motivaties van alle deelnemende kunstenaars. Het eerste opvallende kenmerk van dit ‘spel’ is zijn ambigue identiteit: terwijl het enerzijds een tentoonstelling is die rijke en gelaagde combinaties van kunstwerken laat zien, is het anderzijds een verzameling van statements door kunstenaars die zichzelf portretteren door middel van andermans werk. Hoffmann zet deze uitgangspunten naar zijn hand door ze in een theatraal raamwerk te plaatsen. De tentoonstelling was onderverdeeld in twee onderdelen getiteld Act One en Act Two, en een begeleidend ‘programma’ dat alle deelnemers beschreef in hun verschillende rollen. Al deze details gaven je als toeschouwer het gevoel dat je een voorstelling zou gaan bijwonen. Hoffmann zelf bagatelliseerde deze theatrale verwijzingen, maar geeft toe dat ‘sommige van deze theatrale toespelingen zo gepland zijn, terwijl anderen juist ontstaan tijdens het werkproces’. Hoewel Hoffmann het theatrale hier als een secundaire factor beschrijft, is deze inslag tegelijkertijd wel de meest betekenisvolle ingang tot, en innovatieve aspect van de tentoonstelling.

In Artists’ Favourites fungeren de kunstwerken en begeleidende teksten (breed uitgemeten als wandteksten) als tekens voor hun afwezige selecteurs. De curator brengt ze onder in zijn eigen regie, daarmee een verhalend verband construerend. Volgens deze benadering wordt de tentoonstellingsruimte een ‘bevroren’ toneel waar datgene wat wordt tentoongesteld, zowel voor zichzelf staat als voor een verzameling voorkeuren. De sporen van dat wat afwezig is (het ultieme voorbeeld hiervan is Tiravanija die John Cage’ 4’33″ selecteert) worden acteurs in een toneelstuk. Daarnaast kunnen de kunstwerken en teksten beschouwd worden als zorgvuldig samengestelde ‘zelfportretten’. Sommige kunstenaars probeerden duidelijk om een inhoudelijk te spel te spelen, anderen selecteerden werken die ze ook zelf hadden kunnen maken. Weer andere selectiecriteria waren gebaseerd op een bijna mythologische identificatie (André Cadere geselecteerd door Orozco), op politieke statements (Gustav Metzger die de onbekende kunstenaar Sarah Jacobs selecteerde) en ten slotte op verklaringen van pure passie, zoals Susan Hillers onvoorwaardelijke voorkeur voor Kurt Schwitters.

In Act Two zorgde de kunstenaarsgroep Art and Language, die was uitgenodigd om een werk van een ander te selecteren, Hoffmanns spelletje voor commotie door een ‘eigen’ werk te presenteren van een van de leden van de groep. Dit op tekst gebaseerde werk droeg op een nogal nadrukkelijke, retorische wijze uit dat in deze tentoonstelling ‘de institutionele instrumenten van organisatie en curatorschap niet worden verstoord maar juist uitgelicht’. Hoffmanns intentie om zijn machtspositie ter discussie te stellen door de teugels uit handen te geven aan de kunstenaars is een trompe-l’oeil. De centrale rol van de curator wordt alleen schijnbaar uit handen gegeven. Het deels uit handen geven van het ontstaansproces van de tentoonstelling aan kunstenaars en andere acteurs, stimuleert de leidende rol van de curator in plaats van dan dat ze die naar beneden haalt. De positie van de curator wordt, met een vrijwillige ‘troonsafstand’, in feite omgezet naar iets dat vergelijkbaar is met een performance. Vooraf gestelde opdrachten worden opgevoerd als een script. Hoffmann geeft aan dat zijn debuut in Londen een keerpunt voor hem betekent: ‘Deze tentoonstelling heeft een speciale betekenis voor me. Ik zie haar als een samenvatting van andere projecten, en ook als het begin van iets waarop ik graag wil voortborduren. De meeste tentoonstellingen die ik tot dusver maakte, beschouw ik als oefeningen die ik moest ondergaan om mijn eigen praktijk en die van het tentoonstellingen maken, te analyseren en begrijpen. Nu ik dat proces achter me heb liggen, kan het wat meer naar de achtergrond verschuiven, maar het zal altijd een onderdeel blijven van wat ik doe.’

Hoffmanns strategie van het beperken van zijn eigen macht als curator, ten faveure van een onderzoek naar verschillende aspecten van tentoonstellingsmodellen, lijkt een leerproces te zijn dat zich verder binnen het instituut zal ontwikkelen. Maar omdat de publieke verantwoordelijkheid van een dergelijk instituut veel groter is zal hij zijn strategie toch moeten aanpassen. ‘Ik zal bij de presentaties die ik voor ICA organiseer het tentoonstellingsmodel zeker niet overdreven benadrukken’, vertelt hij. ‘De beperkingen van het instituut zullen me aansporen weer op een andere manier over tentoonstellingen maken, na te denken. ’Of dat de gang van zaken heel erg zal veranderen valt te bezien. Afgaand op zijn eerste tentoonstelling kan geconstateerd worden dat hij probeert om het instituut als het kader van zijn gelimiteerde vrijheid als curator te beschouwen, zoals dat eerder deed met de regels die hij zichzelf oplegde. Het instituut biedt hem daarmee een nieuwe serie regels die hij kan beproeven: het ICA is Hoffmans nieuwe speelplaats.