metropolis m

‘Wat mij interesseert, is een heel weloverwogen en lelijke toepassing van materialen. Mijn gebruik van hersenmateriaal is onhandig en direct. In de kunstwereld wordt zoiets gezien als een readymade, maar ik denk dat we kunnen constateren dat de vertrouwde definitie daarvan eigenlijk niet meer volstaat. Er zijn objecten in de wereld die we een andere functie kunnen geven. Dat heeft iets subversiefs en problematisch, vanuit een apocalyptisch perspectief. Wat ik echter interessanter vind, is dat je de specifieke bestaansreden van objecten kunt veranderen door ze op een verkeerde manier te gebruiken.
Bij het Art Institute in Chicago, bijvoorbeeld, wilde ik graag de straalmotoren van een oud langeafstandsverkenningsvliegtuig van Boeing, bijnaam Looking Glass, gebruiken. Dat is een heel apart soort verkenningsvliegtuig dat honderden keren rond de wereld is gevlogen en getuige is geweest van een specifieke periode in de Amerikaanse geschiedenis. Het vliegtuig diende als symbool en was als object dringend nodig om in Amerika een bepaald politiek gevoel van liberalisme in stand te houden. Door deze objecten (de straalmotoren) op het dak van het Art Institute van Chicago te plaatsen, werd de suggestie gewekt dat ze de objecten eronder, dat wil zeggen de kunstobjecten die gemaakt zijn toen de verkenningsvliegtuigmotoren rondvlogen, mogelijk hadden gemaakt. Simpel gesteld kon Rothko zijn schilderijen maken, omdat die motoren boven Noord-Europa en de Balkan cirkelden en informatie verzamelden.
De toevoeging van antidepressiva aan de motoren biedt een andere ingang tot het werk. Het geeft een extra laag aan het idee van objectief hergebruik, waarbij de farmaceutische substantie de belangrijkste factor in de ontwikkeling van het werk wordt. Een substantie die ons werkelijkheidsbesef kan bepalen is deel geworden van het mechanische object dat ‘harde feiten’ verzamelt, het spionagevliegtuig. Twee verhaalfragmenten zijn ineen geschoven.’

‘Ontoegankelijkheid kan het werk goed van pas komen, al kun je niet zomaar beweren dat je werk van Mars komt en zeggen dat de ontoegankelijkheid en de heimelijke strategie ervan aan ieders behoeften zal voldoen. Je moet je wel iets kunnen voorstellen bij wat er met je werk gebeurt als de tentoonstelling voorbij is. Je wilt het werk een plek geven in het heden, maar ook in de toekomst, en dat is waar het volgens mij om gaat: een kunstenaar zou daadwerkelijk moeten proberen het kunstwerk een toekomst te bieden waarin het kan voortbestaan. Je kunt er dus niet mee volstaan alleen een dialoog aan te gaan met de overdaad aan discussie en theorievorming waar je op zinspeelde, en met de professionalisering van dat discours. Die context is zo massief, dat je je af kunt vragen of een kunstwerk wel kan overleven in zo’n omgeving. Hoe kan het kunstwerk verder gaan? Hoe kan het een eigen leven krijgen wanneer de focus op taal het fysieke “in de wereld zijn” van het werk constant uitholt? En de taal langzaam verdwijnt maar het object blijft bestaan?’

‘De kunstwereld is sterk geprofessionaliseerd en eigenlijk is het gebruikelijk dat kunstenaars ofwel een commerciële galerie opzoeken, ofwel een museum, en dan die ruimte in beweging zetten met wat ze verder ook doen. Het is bijna onontkoombaar en tegelijk iets waaraan je natuurlijk moet ontsnappen. Je moet niet het gevoel hebben dat je deel uitmaakt van een plek die al tijden de naam heeft dat het daar gebeurt. Misschien kun je de beperking daarvan overstijgen. Het is volgens mij gezond en zinvol om je er los van te maken. Je moet niet het gevoel hebben dat je er alleen maar even een kunstje komt doen. Ik wil niet zo’n professional worden die enkel van museum naar museum reist. Ik wil daar bovenuit stijgen en ervaar een zekere onwil om mee te bewegen met wat de musea in gang zetten.
Als je deel wilt zijn van de echte wereld, als je je werk een plek wilt geven in een echte omgeving, dan wil je dat mensen er direct mee worden geconfronteerd en niet dat het tot zekere hoogte bemiddeld wordt. Uiteraard wordt het werk altijd bemiddeld. Dat ligt nu eenmaal besloten in de aard van het systeem. Maar ik wil proberen om zoveel mogelijk van dat soort afstand scheppende mechanismen te doorbreken, om mijn ideeën zo direct mogelijk te laten inwerken op de toeschouwer.
Het werk moet natuurlijk wel op een of andere manier op de omgeving aansluiten. In die zin was Seizure interessant, omdat het publiek er gelijk in werd meegenomen. Ook het materiaalgebruik en de manier waarop het gebouwd was, waren heel direct. De kristallisatie vond ter plekke plaats, het was echt. Er was niets kunstmatigs aan, het was geen esthetische imitatie. En er was er niets waar het publiek geen deel aan had, wat denk ik zeldzaam is. Bij het Art Institute van Chicago was ook zoiets gaande. De ruimte bovenop het museum was heel toegankelijk; via een brug van Renzo Piano staat het in verbinding met het park rond het museum. De bovenruimte bevindt zich dus tussen de vrije, openbare ruimte van Chicago en de privéruimte van het kunstmuseum. De scheiding daartussen werd voelbaar gemaakt.’

‘Ik was toen erg geïnteresseerd in de rituele aard van bepaalde kunstwerken en wilde in een bepaalde omgeving iets met dat rituele aspect doen. Toen het ministerie van Buitenlandse Zaken een kunstwerk wilde hebben voor hun nieuwe gebouw, stelde ik een ritueel voor in plaats van een object. Het ritueel was afgeleid van een eerder project: een zilveren plaat met amylnitraat, voor een verzamelaar. Ik stelde het ministerie voor een groot stuk zilver neer te zetten dat iedere dag door iemand zou worden gepoetst. Dan gebeurde er iets obsessief dwangmatigs in zo’n gloednieuw gebouw, met geheimzinnige, ritualistische trekjes. Volgens mij zou het gebouw daar op de een of andere manier door voltooid worden. Ik geloof dat het ministerie het een idioot voorstel vond. Uiteindelijk belandde het werk in het Jesus College in Cambridge. Daar poetsen ze nog elke dag de zilveren plaat, naast de ingang van de kapel. Interessant genoeg hebben ze in het Jesus College rituelen voor zowat alles. In zekere zin heb ik alleen maar een nieuw ritueel geïntroduceerd. Deze werken waarin een seculier ritueel met een object centraal staat, zijn in feite ritualistische versies van een dwangstoornis. Dat bracht me ook op het idee om te gaan bidden op Trafalgar Square.’

‘Ik wil niet al te hoogdravend klinken, maar sommige dingen dank ik aan Zijn en tijd, het sleutelwerk van Martin Heidegger dat ik graag lees. Heideggers filosofie is tegenwoordig relevant bij vergevorderde technologische ontwikkelingen, zoals zelfdenkende computers en andersoortige kunstmatige intelligentie in de toekomst. We moeten technieken en systemen vinden waarmee wordt voorzien in een zuiver herinneringsvermogen, waarbij ook de juiste interpretatie van ervaringen heel belangrijk is. We moeten “het zijn van het zijn” doorgronden, zodat we begrijpen wat ervaringen zijn en die dan ondersteunen met technische systemen. Dus Heidegger is belangrijk. Ik ben zeer geïnteresseerd in de hersenmaterie in mijn werken omdat het de drager was van een extreem complexe structuur- en geheugenontwikkeling. Zelfs als het van koeien of dieren afkomstig is, moet je blijven benadrukken dat het binnen het systeem op de een of andere manier als afvalmateriaal functioneert, dat het aan verval onderhevig is.’

‘Eroticism is misschien wel het enige “-ism” dat eeuwig zal blijven bestaan. Maar inderdaad, ik ben erg geïnteresseerd in een gevoel van erotiek in het gebruik van mijn werk in de toekomst, zeker bij het werk waar ik momenteel over nadenk. Dit nieuwe werk behandelt de seksuele handelingen tussen twee mannen: sculpturale weergaven van geslachtsgemeenschap, waarbij “de ander” gemaakt is van een transparant membraan. Direct inwerken op het membraan van de werkelijkheid, dat is in opgewonden toestand misschien de fantasie hierbij.
Een kunstwerk maken is een vorm van gedrag. Het is een handeling die je niet zomaar door een ander kunt laten doen. De werken bouwen voort op een houding die je kunt aantreffen in het werk van de beeldhouwer Jacob Epstein. Ze nemen een primitivistische vorm aan, maar pretenderen niet terug te willen naar een soort schijnprimitivisme, toen alles nog rozengeur en maneschijn was. Het primitieve zit in onszelf, en ik denk dat het misschien iets negatiefs is, niet iets positiefs. Ik denk dat deze sculpturen vanwege hun primitieve aard waarschijnlijk de meest toekomstbestendige objecten zijn die ik nu kan maken< r>Eigenlijk probeer ik geen eigen stijl erop na te houden, maar als ik er een heb (omdat het nu eenmaal een soort bijverschijnsel is van mijn gedachten, en die zijn er voortdurend) wil ik het object een toekomst bieden door me te proberen voor te stellen hoe dat object er later uit zal gaan zien. Ik ben op zoek naar een manier om te overleven als kunstenaar, als iemand die werk maakt, door volslagen inconsistent te zijn. Ik vind dat je iets moet onderzoeken, onderzoek moet doen naar jezelf aan de hand van je leven. De huidige beweging die kunst politiek wil maken, geeft blijk van een verlangen om volledig geworteld te zijn in het heden, want meer kun je niet bieden.’

‘Als je mijn werk ziet als systemen, dan wordt dat op de een of andere manier het onderwerp ervan. Systemen kunnen niet alleen maar systemen zijn. Ze moeten een bepaalde functie of essentie hebben. Ik denk dat de essentie van de potentieel ritualistische systemen die ik probeer te ontwerpen is, dat ze het bijproduct zijn van gedachteprocessen: er wordt opnieuw een inhoud ingebracht in het visuele domein, maar ook fundamenteel veranderd omdat ze indruist tegen waarden en normen. De inhoud behoudt iets vertrouwds, waardoor ze in eerste instantie acceptabel is, maar vervolgens krijgt ze iets subversiefs. Laat ik dit toelichten: een object wordt ontworpen binnen een bepaald codesysteem dat vastgelegde, dominante codes oplegt en versterkt. Je past je gedrag automatisch aan de objecten aan. We worden omringd door gecodificeerde praktijken die ons worden opgelegd door objecten die we voor onzelf ontwerpen. En dan dient zich natuurlijk de vraag aan: is onze maatschappij wel in balans? Kunnen we onze objecten wellicht een nieuwe functie geven? Wat zou dat met zich mee brengen? Is het mogelijk de voortdurende productinnovaties tegen te werken, of er een grensoverschrijdende stimulans aan mee te geven, bijvoorbeeld door een lamp van sperma te voorzien? Het opnieuw functionaliseren van objecten dus, simpelweg om te vragen: leven we in een maatschappij waarin we objecten maken die appelleren aan de duistere kant van onze psyche? Heeft het wel zin om op dezelfde voet door te gaan, met nog meer urgentie en snelheid?
Om terug te komen op je eerdere vraag: het is moeilijk om de werking van macht om te zetten in een beeldtaal. Je kunt natuurlijk het beeld creëren van een politieke actie: het portret van een kunstenaar met een betonschaar onder zijn jas. Deze beelden voeren echter niet veel verder dan het oorsponkelijke idee, als een fetisj binnen het verzetsbeeld. De werkelijke actie heeft niet plaatsgevonden, de mogelijkheid tot verandering is er niet, alleen de wens iets te doen onder het voorwendsel van… wat eigenlijk?
Het loont wel om een daad serieus te nemen die deel is van een doelgerichte actie, waarbij een groep mensen de ruimte opeist en de publieke ruimte als het ware wordt geritualiseerd door een specifieke daad van de kunstenaar en de groep. Ik heb al zo’n daad bedacht: ik introduceer een ritualistische praktijk gericht op massale uitwissing. Ik houd een lezing en eindig met het voorstel om straatnamen over te schilderen, gewoon om ze onzichtbaar te maken. Het idee is om de omgeving richtingloos te maken door simpelweg een verkeersbord over te schilderen en daarmee uit te wissen, en dit dan tot in het oneindige te herhalen en zo de stad zelf uit te gummen. Dat is natuurlijk een symbolische handeling, een criminele daad van keurig vandalisme. Dat is de motor erachter, in zekere zin. Elke daad die gericht is tegen een ander mens wekt een bepaald soort energie; daarzonder kan het niet. Het is een egalitaire daad die het geheel omvat, de buitengeslotenen, een aanmoediging tot creativiteit. Het esthetische regime – een vorm van gelijkwaardigheid, de opheffing van de hiërarchie in de betekenis van kunst en literatuur – maakt een persoonlijke stijl steeds minder noodzakelijk. Bij zo’n ritueel claimt de individuele deelnemer dezelfde gevoelsintensiteit als wanneer iemand in z’n eentje een individualistisch kunstwerk maakt. De devaluatie van het kunstwerk, de devaluatie van de positie van de kunstenaar als brenger van kennis en poëtisch vertaler, vormen een eerste symptoom van een toekomstige crisis. Maar we hoeven niet bang te zijn voor dit symptoom: we moeten zelfverzekerd meedoen aan daden van onzekerheid, we moeten fragmenten van het heden verzamelen en objecten van onzekerheid construeren. We kunnen de constructie van objecten en rituelen aanmoedigen op dit snijpunt van macht en strategische functie.’