metropolis m

Het zwarte vierkant wijst op thema’s die al decennialang een rol spelen in het werk van Sassoon Semah, zoals ontheemding, erfgoed, (joodse) iconografie en de representatie ervan in Europese musea. De tentoonstellingszalen in Sittard, op de locatie Ligne van Het Nieuwe Domein, hebben Sassoon Semah en Bouws in samenwerking met curator Guus van Engelshoven gevuld met architectonische sculpturen, werken op papier, installaties en zelfs performances die via QR-codes te raadplegen zijn. De tentoonstelling is een etappe van het langer lopende project, On Friendship / (Collateral Damage), waarin de kunstenaar, samen met zijn inhoudelijk sparringpartner Linda Bouws, in samenwerking met musea zoals het Stedelijk Museum Amsterdam, Kunstmuseum Den Haag en het Joods Museum, deze thematiek verder onderzoekt en met een breder publiek deelt [2].

We zetten ons gesprek voort, lopend door een lange tentoonstellingsvleugel waarin 36 houten modellen van gebouwen opgesteld staan op schragen. Het zijn modellen van gebouwen uit de voormalige joodse wijk van Bagdad, die inmiddels bijna allemaal zijn verdwenen. Sassoon Semah wijst stuk voor stuk hun voormalige functies aan: de cinema, de synagoge, het museum, huizen. Eerder waren de modellen als onderdeel van het project On Friendship / (Collateral Damage) III – The Third GaLUT: Baghdad, Jerusalem, Amsterdam op verschillende plekken in Amsterdam te zien, zoals in een moskee en een fietsenstalling. In 2020 en 2021 zijn ze als geheel reeds in het Kunstmuseum Den Haag tentoongesteld.

Bagdad is de stad waar Sassoon Semah in 1948 geboren is. Zijn familie waren ‘Babylonische joden’, een joodse gemeenschap die eeuwenlang in Irak heeft gewoond. Na de oprichting van de staat Israël is deze gemeenschap, net als Sassoon Semahs familie, uit Bagdad verdreven. In Israël werd deze gemeenschap evenmin als gelijkwaardig behandeld. De ‘Babylonische joden’ waren niet de enigen die dit toentertijd overkwam. ‘Daar zitten wel parallellen’, suggereert Bouws, ‘met bevolkingen als de Palestijnen die ook hun land moesten verlaten.’ Sassoon Semah bleef tot in de jaren zeventig in Israël, ging vervolgens naar Londen, Berlijn en Parijs voordat hij begin jaren tachtig in Amsterdam neerstreek. ‘Ik voel mij nooit vluchteling’, maakt hij duidelijk. ‘Ik ben overal gast. Ik was gast in Bagdad, gast in Jerusalem, gast in Amsterdam, whatever de betekenis van gast is.’

Het valt mij op dat de modellen abstract vormgegeven zijn, en allemaal uit hetzelfde hout vervaardigd. Waarom lijken ze slechts deels op de echte gebouwen uit het Bagdad van zijn jeugd? ‘Het probleem was de zoektocht naar goede foto’s. Ik heb geen herinnering.’ Bouws verplaatst zich in het hoofd van de maker: ‘Ik heb geen moederland, ik heb geen cultural heritage meer, alles is verdwenen. Het leeft alleen maar in mijn hoofd. Ik kan het alleen maar op deze wijze symboliseren.’

Sassoon Semahs grootvader, Hacham Sassoon Kadoori (1886-1971), was de voormalige opperrabbijn van Bagdad en is altijd een voorbeeldfiguur voor de kunstenaar gebleven. Hij pleitte voor het vreedzaam samenleven van de joodse, islamitische, christelijke en seculiere gemeenschappen in Bagdad, dat vóór de verdrijving van Sassoon Semahs familie een van de meest kosmopoliete steden ter wereld was. Een van de ruimten in de tentoonstelling herinnert aan zijn wachtkamer, waarin bijvoorbeeld een piano stond. Een werk in deze ruimte bestaat uit een (andere) piano, op een zij gekanteld, met eronder drie bronzen modellen van de oud, een muziekinstrument uit het Midden-Oosten. Leunt de piano op de oud, of drukt de piano de oud nou de grond in? ‘Dat is de piano’, wijst de kunstenaar aan, ‘de macht, de climax van het Westen, met die manier van muziek schrijven en spelen. Daar heb ik die twee gecombineerd om te laten zien: voor mij was de baarmoeder van de piano de oud. Een vriend van ons heeft gezegd dat hij het omgekeerd ziet, dat het Westen het Midden-Oosten van boven aan drukt.’

Wat zien we? En wat zou het kunnen betekenen? Het zijn vragen die meerdere malen ter sprake komen tijdens onze rondgang door de Sittardse museumzalen. Sassoon Semah is gevoelig voor symboliek: al vertellend legt hij vele filosofische, historische of religieuze verbanden, of staat hij open voor dialoog. Zo ook bij An introduction to the principle of relative expression (1979), een werk gebaseerd op de Talmud Bavli, een van de belangrijkste boeken binnen het jodendom met commentaren van rabbijnen en schriftgeleerden op de Tenach, voor christenen het Oude Testament. Op de pagina’s uit de Talmud Bavli die in Sittard te zien zijn, heeft Sassoon Semah de pagina’s afgedekt met zwarte vlakken in oliekrijt. De layout van de Talmud Bavli pagina’s is gebaseerd op de bronteksten en de omringende commentaren.

Deze zwarte vlakken hebben op hun beurt aanleiding gegeven tot een installatie in dezelfde museumzaal, bestaande uit grote houten en abstracte vormen, die dicht bij elkaar geplaatst zijn, maar wel genoeg ruimte bieden voor bezoekers om ertussen te lopen. Ze kunnen zichzelf verliezen in de installatie, maar ook, zo hoopt de kunstenaar, onverwacht een andere bezoeker tegenkomen om een gesprek aan te gaan.

We ronden het gesprek af op de vide, bij Epistemic Architecture (1983/2024), in feite de ruimtelijke installatie van de Talmud Bavli op kleine schaal. Sassoon Semah en Bouws voeren gesprekken om de installatie als monument in Sittard te laten vereeuwigen. ‘Wij willen hier een soort van monument plaatsen – ik bedoel dit monument, wat jij hier ziet – als herinnering aan die twee joodse begraafplaatsen, die verdwenen zijn inmiddels, en voor de rest van de gasten in Europa.’ Voordat de joodse begraafplaatsen in Sittard werden geruimd in de jaren vijftig en zestig, zoals Sassoon Semah beschrijft, was de joodse gemeenschap in de Tweede Wereldoorlog hier al verdwenen. Wat zou het dus mooi zijn als het werk van Joseph Sassoon Semah hier in Sittard voor altijd een thuis zou kunnen krijgen.