metropolis m

In de afgelopen nummers presenteerde Metropolis M columns over museumbeleid in België en Frankrijk. Peter Friedl bespreekt de internationale crisis in het museum aan de hand van voorbeelden in Los Angeles, Berlijn, Bilbao en Johannesburg, om uiteindelijk een inzichtelijk, maar ook lichtelijk ontluisterend portret van het museum te schetsen. We kunnen niet zonder, dat is wel duidelijk, maar of we er blij mee moeten zijn?

In een klein artikel in de Frankfurter Allgemeine van 29 augustus 2002 wordt uiteengezet wat de overzichtstentoonstelling van Warhol in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles heeft opgebracht. ‘Volgens een studie van het marktonderzoeksbureau Lauren Schlau Consulting, uitgevoerd in opdracht van het museum, had de drie miljoen dure tentoonstelling vijfenvijftig miljoen dollar naar Los Angeles laten vloeien. Dat was weliswaar de helft van wat men van tevoren had gehoopt, maar het was toch goede handel.’1 De stad heeft het dubbele verdiend van wat ze had geïnvesteerd. Het aantal bezoekers was met driehonderd procent toegenomen, de helft kwam voor het eerst in MOCA. Voor het museum resteerde een recette van drie miljoen uit entreekaarten en twee miljoen uit de verkoop van catalogi en Warhol-devotionalia. Ook de hotels en restaurant behoorden tot de winnaars omdat het bezoek dankzij de tentoonstelling langer in de stad verbleef.

In de zomer van 2002 in Berlijn worden in het winkelcentrum aan de Potsdammer Platz als onderdeel van het speciaal programma rond het thema openbare ruimte, op een display grootformaat foto’s tentoongesteld. Ze zijn gemaakt door Yann Arthus-Bertrand, een van de bekendste luchtfotografen. Die Erde von Oben is een project in het kader van het eeuwfeest en wordt in samenwerking met GEO en Autostadt Gmbd Wolfsburg georganiseerd. Het is een spektakel van formaat. De vliegenier/kunstenaar heeft al rond de 75 landen op vijf continenten gefotografeerd. Vergeleken met zijn collega’s uit de hedendaagse halfhartig geglobaliseerde kunstbranche ligt hij goed in de markt. Op een van de foto’s is het Guggenheim Museum in de Baskische stad Bilbao te zien. Er staat een toelichtende tekst onder, die nog stamt uit de tijd van voor de euro-introductie: ‘Het in 1997 geopende museum is onderdeel van een omvangrijk renovatieplan voor het centrum van de industriestad. De Californische architect Frank O. Gehry ontwierp het 207 miljoen mark dure bouwwerk met een in de luchtvaart ontwikkeld computerprogramma. Een deels met titanium beklede structuur uit glas, staal en steen moet aan de scheepsbouwtraditie van de stad herinneren.’

Voor de huidige crisis van het museum kunnen verschillende oorzaken op het vlak van imago en identiteit aangevoerd worden. Een voorbeeld biedt de geschiedenis van het Apartheidsmuseum in Johannesburg, dat op 30 november 2001 geopend werd. De ANC-regering verleende destijds vergunningen aan zeven casino’s per provincie. In de provincie waar Johannesburg ligt, besloot men dat de verlening van licenties voor concurrerende ondernemingen afhankelijk werd van hun sociale engagement in het postapartheid tijdperk. Zo richtten de gelukkige winnaars van een licentie voor het casino Caesar’s Palace het CODESA museum op. In dat museum worden de onderhandelingen over het nieuwe Zuid-Afrika uit de jaren 1992 tot 1994 gedocumenteerd. Akani Egoli, de onderneming achter het concurrerende Golden Reef City Casino, heeft zich eveneens verplicht een Apartheidsmuseum te bouwen. Het idee om met geld afkomstig uit de winst van kansspelen cultuur te financieren is niet nieuw, zoals men in Engeland en in Berlijn weet. In het geval van het Apartheidsmuseum was er van het begin af aan rekening gehouden met de belangenconflicten. De regering wilde weliswaar tachtig miljoen rand in cultuur investeren, maar ze wilde niet de verantwoordelijkheid voor het museum dragen. Akani Egoli moest de eerste vijftien jaar de kosten dragen. De deal maakte het casino de facto tot eigenaar van het museum. Het museum wordt nauwelijks en de entreeprijzen zijn navenant hoog. Het curatorenteam voelt de druk om museumtentoonstellingen zo spectaculair mogelijk vorm te geven, desnoods ten koste van de historische juistheid. De broers Solly en Abe Krok zijn de hoofdaandeelhouders van Akani Egoli. Ze zijn in de jaren zestig en zeventig rijk geworden met cosmetica. De ondernemingsraad bestaat uit zogenaamde ‘black empowerment partners’, die weliswaar minder aandelen bezitten, maar toch leidinggevende posities bekleden en naar buiten de indruk wekken dat Akani Egoli een zwarte onderneming is.

Tandeloos

Klachten en discussies over de erosie van het publieke belang in samenhang met de functie van musea gaan zelden over de rol die de verschillende functionarissen in deze setting spelen. De grote vraag is of alle posities binnen de organisatie wel op een goede manier bezet zijn. Welke realiteit representeren ze? Welke realiteit scheppen ze? In welke realiteit leven ze? Macht kan in de sociale arena niet eenduidig gelokaliseerd worden, evenmin als in de privé-sfeer. Ze meandert door tal van bereiken, kanalen, individuen, collectieven. De ideeën over musea als managers van het bewustzijn, 3 als politieke instituties en agenten van culturele macht, zijn zozeer gemeengoed geworden, dat ze geen weerstand meer oproepen. Ondanks deze rol verspreiden ze geen raar of verdacht luchtje. Integendeel, ze verlenen het sociodesign van het heden bijzondere glans. Misschien is het achteraf veelbetekenend, dat een kunstenaar in 1971 nauwelijks iets beters kon overkomen dan slachtoffer te worden van censuur door de directeur van het Guggenheim Museum, maar zulke affaires tegenwoordig weinig opzien baren.4 Niet zo lang geleden heeft de kunstenaar die dit overkwam, Hans Haacke, in een interview verklaard dat de vormen van solidariteit die in de jaren zeventig gemobiliseerd konden worden, inmiddels ondenkbaar zijn.5 Ook deze opmerking komt nu achterhaald en onwerkelijk over. Wat eens binnen een democratisch, pluralistische context als censuur en zelfcensuur gold, is een algemeen erkend deel van de culturele en politieke selectiecriteria geworden, die maatschappelijke transformaties begeleiden en voortzetten. Het vermoeden rijst dat het huidige globaliseringsdebat binnen de kunst de aandacht wil afleiden van dit probleem. In plaats van de gecompliceerde, naar zichzelf verwijzende voorstellingen van macht in haar actuele verschijningsvorm te onderzoeken, maakt men liever de toegang tot de hervormde markten gemakkelijker.

Alles is mogelijk, niets is noodzakelijk

Waaruit bestaat de (culturele) macht van een museum? Macht heeft veel facetten en men kan daarmee op verscheidene manieren omgaan. Het museum is een geprivilegieerd oord, alles wat het doet, duidt op bevestiging van zijn privileges. Iedereen tot wie het museum zich wendt, accepteert dan ook bepaalde rollen, zoals bijvoorbeeld succesvolle kunstenaars, complotten, deelnemers, subondernemers. Zoals in alle sociale systemen is de regulering van keuzemechanismen van betekenis. Het is naïef te verwachten dat, binnen dat coöperatieve samenspel, er veel vanzelf zal kunnen veranderen. Wanneer men te kwade trouw is, kan men zeggen dat het verfijnde onderscheid dat hier mogelijk is, in sociaal-historisch opzicht overeenkomt met de verfijnde onderscheiden in de kunst. Daarin zal in de nabije toekomst niet veel veranderen. Met het museum als toevluchtsoord is het als met alle andere bunkers: niet iedereen vindt daarin een plek.

De rol van het museum is die van corporate culturele agent voor de dingen die van waarde zijn in een samenleving. De tendens tot musealisering is de heersende (overlevings)strategie geworden. Als het zich bij het uitbreiden van de verzameling meer met zichtbare en minder met beweeglijke, vluchtige werelden bezighoudt, betekent dat alleen dat het nog niet werkelijk kan concurreren met de verfijning van onzichtbare transacties op de kapitaalmarkten. Het museum als beurs vreest de nabijheid van het veilinghuis, omdat het nooit geleerd heeft in ideeën te handelen. Musea lijden vaak aan gebrek aan geld, aan ruimte, aan terugloop van bezoekersaantallen, maar ze lijden nooit aan schuldgevoel. Ze leven en profiteren van hun historische fouten en vergissingen, waarvoor ze niet ter verantwoording kunnen worden geroepen. Ook in dat opzicht gedragen ze zich niet anders dan andere ondernemingen en productieapparaten in onze economie. Wanneer bijvoorbeeld tot dan volledig ontkende kunstenaars in de etalage worden gezet, verzwijgen de functionarissen graag dat ze zelf, respectievelijk hun zegsmannen, eerder voor de uitsluiting en marginalisering van diezelfde kunstenaars verantwoordelijk waren. Hetzelfde opportunisme tref je aan bij de instituutskritiek binnen de musea. Het in twijfel trekken van een vermeende of daadwerkelijke cultuurhegemonie dient enkel en alleen het versterken van het eigen kader. Het vereenvoudigt en verluchtigt de communicatie tussen de acteurs en de instituten, wanneer er over dit soort vragen helderheid bestaat. Onhelderheid, misverstanden, verschillende evaluaties, oordelen en interesses laten anderzijds de anachronistische illusie ontstaan als zou de werkelijke macht zich nog altijd aan gene zijde bevinden. Zie het als de psychopathologie van het museum.

De vraag of het verdwijnen van het elitaire museum meer aan de romantische herinnering te danken is dan aan harde feiten, blijft open. Wellicht helpt hier een vergelijking met een analyse uit de architectuurgeschiedenis. Wanneer er geen maatschappelijke klasse meer is die met zijn behoefte aan representatie een heldere opdracht aan de architect geeft, wordt alles weliswaar mogelijk, maar niets noodzakelijk. Het elitaire museum veronderstelt een dualistische wereld. Sinds men het erover eens is geworden dat die er niet meer is, zijn de tegenspraken naar binnen verschoven en enigszins genivelleerd. Tegelijkertijd nemen de conflicten naar buiten toe, waar ze gewoonlijk in verticale zin, autoritair, en op z’n best decentraal bestreden worden. Musea werken vandaag de dag veel sentimenteler dan vroeger. Ze kunnen met hun horizontale productie van waarden en de snelle doorstroming van kunst slechts de meest bijzondere gevallen bijhouden. De demystificatie die hiervan het gevolg is heeft het museum geen goed gedaan.

Musea zijn niet autonoom, kunstwerken net zo min. Esthetische autonomie bestaat wel, als concept en ook als onmiddellijke ervaring. De autonomie van de kunstenaar toont zich in de aansprekende droom van een werk, dat dankzij zijn onafhankelijkheid overal aanwezig kan zijn en ‘los van de muren en de beschutting van de instituten bestaat’, zoals André Cadere het eens formuleerde.6 Ze uit zich in de vrijheid van tijd tot tijd nee te zeggen, als niemand iets beters invalt.

1 ‘Je oller, je Dollar’, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29 augustus 2002.

2 Codessa staat voor Convention for a Democratic South Africa.

3 zie Hans Haacke, ‘Museums, Managers of Consciousness’,1983, in: Brian Wallis (red.), Hans Haacke: Unfinished Business, catalogus New Museum, New York 1986, p60-72.

4 Peter Friedl en Georg Schöllhammer, ‘Der Haacke-Effekt. Ein Gespräch mit Hans Haacke’, in Springerin, jrg 3, nr 3, 1997, p36.

5 idem.

6 André Cadere, Waterloo (1975), in: André Cadere. Geschichte einer Arbeit, catalogus Kunstverein München, München 1996, p26.