Mapping en cartografie in de kunst
‘Uitgangspunt van de expositie is de representatie. Waarom maken kunstenaars telkens weer representaties van de wereld terwijl ze de mogelijkheid hebben om zich op elk gewenst moment direct met de realiteit in te laten – de jaren negentig hebben wat dat betreft veel opgeleverd – door naast de reeds bestaande structuren nieuwe, parallelle structuren te scheppen, door de productie een nieuwe draai te geven, door in bestaande programma’s een plaats in te nemen.’ Dit schrijft Nicolas Bourriaud in zijn weblog bij de tentoonstelling GNS in het Parijse Palais de Tokyo. GNS is een directe reactie op het huidige succes van documentaires binenn de beeldende kunst (met als toppunt Documenta11) en op de telkens weer herhaalde noodzaak van representaties. ‘Je hoeft tegenwoordig maar een expositie binnen te lopen om te zien dat de vraag van de representatie van de werkelijkheid in de hedendaagse kunst onafwendbaar wordt verschoven naar slechts één uitingsvorm, de documentaire,’ schrijft Nicolas Bourriaud in de catalogus bij de tentoonstelling. ‘Deze overheersing van de documentaire is symptomatisch. Het wijst op een verlies aan vertrouwen in de macht van de kunst als zingevend systeem waarmee we onze relatie tot de wereld met middelen van de kunst zelf kunnen vertalen.’ Ook al dikt Bourriaud het een beetje aan door systematisch het cinematografische – om niet te zeggen artistieke – aspect van heel wat documentaireachtige projecten uit te bannen, hij maakt het wel mogelijk om heel precies te situeren waar het in de huidige kunst om gaat: ‘een plaats innemen in een geheel van artistieke praktijken en hedendaagse productiewijzen; een kritische reflectie ontwikkelen die verder gaat dan goede bedoelingen; meer werken aan de vorm dan aan de code’.
GNS doet dit door uit te gaan van thema’s die ontleend zijn aan de geografie en de cartografie. Met een aantal van die kaarten maken de twintig uitgenodigde kunstenaars trouwens korte metten. Ze zijn volledig willekeurig, zoals Maps (1999) van Wim Delvoye, dat uit denkbeeldige en dus abstracte gebieden bestaat, of juist heel reëel als voortvloeisel uit een persoonlijke ervaring. Plan de Métro (2000) van Pierre Joseph beperkt zich tot de metrostations waar de kunstenaar zelf is geweest, terwijl Aleksandra Mir met Baptiser Tokyo (2003) Tokio doopt met namen die haar naasten hebben gegeven. In zijn Plan-moi (Plattegrond van mijzelf, 2003) houdt Thomas Hirschhorn zich bezig met autocartografie, door collages van tekst en persfoto’s te maken van relaties en verwijzingen die te maken hebben met zijn eigen culturele en kunstzinnige bagage.
De door Mark Lombardi getekende schema’s van invloedssferen en netwerken hebben minder te maken met de klassieke cartografie, maar maken deel uit van al die statistische grafieken en andere weergaven die gangbaar zijn binnen de geografie en de economie. Dat geldt ook voor de schilderijen van Julie Mehretu en Matthew Ritchie (Mastermind, 2002). Zij verwerken wiskundige, culturele en wetenschappelijke gegevens tot een informatieve, om niet te zeggen nucleaire abstractie. ‘Wat mij interesseert is de mogelijkheid om de fundamentele structuur te beschrijven. Mijn werk bestaat eruit dit proces te versnellen, in een futiele poging het universum te beschrijven alsof het in z’n geheel door één iemand op een bepaald moment had kunnen worden gezien,’ aldus Ritchie. Dat verklaart ook waarom zijn zwaarlijvige doeken wel uit hun kader moeten lopen, om de muur en het plafond op te zoeken. Het principe is vergelijkbaar met dat van Franz Ackermann (Mental Maps 2, Bunker, 2003). De Duitse kunstenaar schildert landschappen waarin de stad zich aftekent in bewegingen, neurale netwerken en de gelijktijdige evocatie van mentale en stedelijke verbindingen, die eveneens gemoduleerd zijn in een zintuiglijk vak.
Geen toeval dus dat de situationistische psychogeografie (‘de studie van de precieze gevolgen van het al dan niet bewust ingerichte geografische milieu dat direct invloed heeft op het affectieve gedrag van individuen’) een inspiratiebron is voor veel werken van de twintig hier bijeengebrachte kunstenaars. Het Italiaanse collectief Stalker beweegt zich in de sporen van theorie van de derivé van Guy Debord en de zijnen. Wat Pia Rönicke betreft, zij ontleent haar vorm aan Masculin/Féminin van Jean-Luc Godard en verbeeldt een discussie tussen Le Corbusier en Constant. In plaats van het flirten van Jean-Pierre Léaud en Chantal Goya is er in haar storyboard sprake van een stedelijke situatie die net zo veel te danken heeft aan de woonmachines en grote flats van Le Corbusier als aan het door de bedenker van New Babylon gepredikte nomadisme en ludisme. Een werkelijkheid die, om te worden gepresenteerd, geen genoegen kan nemen met een eenduidig format. Aan het einde stelt GNS juist een pluriformiteit van allerlei vormen voor, waarmee wordt aangegeven hoe onmisbaar het werk van de verbeelding is, om de wereld te kunnen begrijpen.
Olivier Michelon