metropolis m

Bijna alle werken van Matti Braun (Berlijn, 1968) zijn gewijd aan een bekend persoon, als het niet een kunstenaar is, dan een wetenschapper of een politicus. Toch is zijn tribute geen eerbetoon in de gebruikelijke zin van het woord. Braun schept er genoegen in enige verwarring rond de persoon of het onderwerp aan wie het werk gewijd is op te roepen, met als gevolg dat het werk voor meerdere uitleg vatbaar is.

Matti Braun vertelde me dat hij onmiddellijk aan boekopdrachten moest denken, toen ik hem vertelde dat deze tekst over het eerbetoon zou gaan. Het zijn verwarrende gegevens, die opdrachten van schrijvers. Nabokov schrijft ‘voor Véra’ op de eerste bladzijde van zijn boek Ada en direct vraagt iedereen zich af wie die Véra in ‘s hemelsnaam is. Of zij bijvoorbeeld model stond voor Ada, of het boek misschien een verkapte brief aan haar of kent zij wellicht de sleutel tot de roman?

Spiegelgladde oppervlakken en wanordelijke vrolijkheid zijn gezichtsbepalend voor het karakter van de installaties van Matti Braun (Berlijn, 1968). Van tentoonstellingen als Sonne, Farben, gute Launen met amorfe meubels uit fiberglas zou men, wanneer ze niet zo nadrukkelijk versleten zouden zijn, kunnen denken dat het hier gaat om een estheet die zich bezighoudt met modern design. De bonte fiberglas meubels zitten echter vol scheurtjes en zijn nooit helemaal perfect. Op de poster van een tentoonstelling met de titel Sport toont Braun een autorace. Boven de tribune hangt een gigantisch billboard met het opschrift ‘vrolijke ijstijd’. De race vindt plaats op – wie herkent het? – de Neurenbergse Reichsparteitagsgelände, het verzamelpunt van de nationaal-socialistische partij in de stad van de Neurenbergse processen.

Voor de economische top van de G8 in juni 2000, die in verband met veiligheidsoverwegingen in Museum Ludwig plaatsvond, werd Matti Braun uitgenodigd de conferentiezaal in te richten. Voor de ruimte waarin normaalgesproken een monumentaal schilderij van Kenneth Noland hangt, ontwierp Braun een ronde tafel, drieënhalve meter in doorsnee, uit wit kunststof met een grijze verfbaan en een groene punt in het midden op het tafelblad. De egalitaire ordening zorgde voor een zuivere atmosfeer. De kanselier, die bekend staat als iemand die niets van kunst begrijpt, was er bijzonder ingenomen mee (het feit dat de Noland een inspiratiebron voor de tafel vormde, zal hem zeker zijn ontgaan). Als je de foto’s van de top bekijkt, fungeren de politici vooral als aankleding van de stilistische enscenering van een ruimte. Ze lijken slechts de figuranten in een driedimensionaal eerbetoon aan de colorfield van Kenneth Noland. Geen van hen zal enig besef hebben gehad van het subtiele kunsthistorische spektakel waarin ze verzeild waren geraakt.

Braun lijkt zich toe te leggen op het creëren van misverstanden. Met duivels plezier neemt hij de toeschouwer bij de neus en laat hij de samenhang tussen de dingen haperen. De combinatie van tekens is voor slechts weinigen te ontcijferen en behoeft voortdurend uitleg. Braun ondervraagt in zijn werk de betekenis van complexe referentiesystemen. Als men de Noorse schilder Kirkeby citeert, heeft dat dan iets te maken met diens motivatie of diens manier van werken? Als zijn foto in een reclame opduikt, is het dan nog van betekenis dat het om Kirkeby gaat? En wat heeft Kirkeby daarover te zeggen? Hoe verandert een verwijzing of citaat de verwachting ten aanzien van de kunst van de citerenden? Wordt de betekenis erdoor beperkt of uitgebreid?

Japanse culturele identiteit

Op de poster van de tentoonstelling Edo (1999) toont Matti Braun het expressionistische gezicht van een Japanner. In energetische penseelstreken is een lang en mager, ietwat treurig gezicht weergegeven. Op grond van de contrasten van geel en lila gekleurde gezichtspartijen, zou men dit gezicht kunnen indelen bij het Franse fauvisme of het Duitse expressionisme. Maar het blijkt te gaan om een zelfportret van de Japanse schilder Yorozu Tesugoro uit 1912 – een schilder die nooit in Europa is geweest. Volgens Brauns informatie heeft hij Japan slechts één keer verlaten: als twintigjarige monnik op reis naar San Francisco met zijn zenmeester. Yoruzu had maar wat graag gestudeerd aan de Oostkust, maar zijn familie weigerde hem het benodigde geld te sturen. De Europese schilderkunst, het fauvisme, kubisme en expressionisme heeft hij dus uitsluitend via tijdschriften leren kennen. De titel Edo verwijst naar de stijlperiode waartoe Yorozu behoort. Edo was de naam van Tokio in 1868, toen het feodale systeem van de samoerai werd opgeheven ten gunste van de monarchie, en staat voor de culturele traditie van het oude Japan waarmee Yorozu juist wilde breken. In Brauns posters is de combinatie van referenties, zoals wel vaker, inconsistent. In het geval van de Edo-poster zou je het kunnen opvatten als een verwijzing naar de culturele turbulentie in Japan rond het begin van de twintigste eeuw, maar Braun heeft niet de intentie om de toeschouwer te onderwijzen over de culturele identiteit van Japan. Hij zal zich evenwel zeer verheugen over alle mogelijke verklaringen die het werk oproept.

Wat de Edo-poster met de aangekondigde tentoonstelling te maken heeft, blijft uiteindelijk onduidelijk. Het contrast tussen het portret met de zwaar aangezette kleuren en de koele, synthetisch aandoende installatie van spiegelzuilen en witte kogels van piepschuim, is buitengewoon groot. Natuurlijk kan men de kogels van piepschuim met Japanse kersenbloesem vergelijken, maar waar leidt dat toe? Braun laat sporen achter voor mogelijke associatieketens en verheugt zich vervolgens over de interpretatiemisverstanden. Vanuit formeel perspectief is de installatie eerder een lichtvoetig dan een ernstig eerbetoon aan Yorozu, die als sleutelfiguur herkenbaar blijft, zij het dat onduidelijk is in wat voor verband. Op paradoxale manier is het juist de ontkenning van samenhang die ervoor zorgt dat de persoonlijkheden, die schijnbaar aan de rand van Brauns werk opduiken, naar het centrum oprukken. Braun laat het podium aan hen en trekt zichzelf terug.

Négritude

In het kader van een tentoonstelling in de Kunstverein St. Gallen (2000) publiceerde Matti Braun een klein boekje waarin een reeks foto’s van Léopold Sédar Senghor afgebeeld staat, zonder verklarende tekst. Weliswaar staat Brauns naam op de titelpagina, naast Ghor, de titel van de tentoonstelling, maar dat het hier om de verbastering van de afgebeelde persoon gaat, weten waarschijnlijk slechts weinigen. Slechts een enkeling zal zich herinneren dat Léopold Sédar Senghor de eerste president van Senegal was en de eerste zwarte die werd toegelaten tot de Académie Française. Maar zelfs dat wetende, kun je je afvragen wat een foto van Senghor op een schrijversconferentie in Parijs of Senghor in een Normandisch korenveld te betekenen heeft. Een moderne Candide wellicht? Maar waarom zou men een fan van de afgebeelde man worden? Welke gebaren duiden op een houding waarmee een fan zich kan identificeren? Vraag je het aan Matti Braun, dan toont hij zich weinig bereid er iets over te zeggen.

Senghor (1906-2001) werd in Senegal geboren en studeerde klassieke filologie in Frankrijk. In 1933 werd hij Frans staatsburger en werkte hij aan het gymnasium in Tours. Tegelijkertijd schreef hij door Paul Claudel geïnspireerde Franse gedichten over Afrika. Op filosofisch gebied werd hij vooral beroemd door zijn definitie van Négritude (een filosofische theorie over zwarte identiteit). Na de Tweede Wereldoorlog richtte hij een democratische partij in Senegal op; in 1960 werd hij benoemd tot president van het onafhankelijke Senegal, een functie die hij tot 1980 vervulde. Senghor was een voorvechter van het (in Afrika nog altijd belangwekkende) verband tussen literatuur en antikoloniale onafhankelijkheidsbewegingen, maar hij werd tegelijk bekritiseerd door jonge Afrikaanse intellectuelen omdat hij een verbinding tussen Europese en Afrikaanse cultuur voorstond. Braun wijst op enkele spaarzame gegevens uit Senghors leven. Zo was hij, terwijl hij in de Tweede Wereldoorlog eerst Duits krijgsgevangene was en later in het verzet zat, een fan van Arno Breker, de lievelingsbeeldhouwer van Hitler. Senghor zat zelfs model voor een portretbuste van de hand van Breker. Die buste staat inmiddels als monument in Dakar.

De gebrekkige coherentie in de biografie van Senghor, die in zijn eigen literaire werk intensief begaan was met de culturele identiteit van Afrika, springt onmiddellijk in het oog. Maar hoezeer men hem ook om zijn bijzondere levensloop kan bewonderen, het blijft moeilijk om hem een eenduidig politieke, artistieke of culturele identiteit toe te dichten. Evenmin is de houding van Braun ten opzichte van Senghor makkelijk te duiden. Hij lijkt zich niet direct te scharen achter diens ideeën en overtuigingen. Eerder werkt Braun als observator, als een verzamelaar van curieuze, biografische bijzonderheden en de nagelaten sporen. Zo kan men zich voorstellen dat Braun, als verzamelaar, ooit op het boek Ein afrikanischer Dichter französischer Prägung is gestuit. De verwarrende titel wijst op de pogingen om Senghor, die overigens de Duitse taal machtig was en enorm van Goethe hield, vanuit nationale contexten te verklaren. Zo’n poging sluit aan bij de oriëntatiewijze van Braun zelf, zoon van een Duitse vader en een Finse moeder. Ook bij hem is (nationale) identificatie een probleem. Wanneer er dus sprake is van identificatie tussen Braun en zijn helden, dan zit het hem meer dan in concrete gegevens, in de structuur, in het besef van de veelzijdigheid van het individu.

Balinese homo-erotiek

Een ander, kleurrijk voorbeeld uit Brauns ‘rariteitenkabinet’ is Walter Spies. Deze in Rusland geboren Duitse diplomatenzoon wilde zich losmaken van zijn bezitterige geliefde Friedrich Murnau en vertrok in de jaren twintig naar Bali. Daar groeide hij dankzij zijn werk als filmmaker, muzikant en schilder uit tot een centraal figuur in het lokale culturele leven. De toeristenindustrie schuift hem, samen met Rudolf Bonnet, graag naar voren als de stichter van het Balinese ballet. Spies (onder wiens naam in Leiden een stichting is opgericht) werd in 1947 gearresteerd en kwam om het leven toen het gevangenisschip waarin hij zat opgesloten, zonk. Het door Spies geïnspireerde werk van Braun biedt echter geen inzicht in diens biografie. Het is ook geen portret van Spies, eerder het tegendeel: de ontkenning van een portret. De toeschouwer ziet een reusachtig mozaïek van kleine spiegeltjes die het beeld van de werkelijkheid gebroken weerkaatst. Het lijkt een uitgerolde discobol, glinsterend als een lagune, die het frisse groen van de bomen buiten, via het venster weerspiegelt. Bali (1998) heet het werk.

Braun onttrekt zich, als het ware, aan het probleem waar de schrijver Hugo von Hofmannsthal zo mee worstelde. Tijdens een creativiteitscrisis schreef deze Von Hofmannsthal de zogenaamde Chandosbrief. In de brief verklaart hij dat hij voortaan weigert om nog te schrijven omdat het onmogelijk is daarmee de dingen recht te doen: ‘Het lukte me niet ze met de vereenvoudigende blik der gewoonte te vatten. Alles verviel in delen, de delen weer in delen, en niets meer liet zich met een begrip omgrenzen. De afgezonderde woorden zwommen om me heen, ze werden tot ogen die me aanstaarden en waarin ik wegzonk.’1 Hetzelfde probleem doet zich voor bij maken van monumenten: ook daar wordt de geportretteerde gereduceerd tot enkele eigenschappen. Braun weet zich hieraan te onttrekken. Hij beseft zich ten volle dat artistieke en talige middelen bij de weergave van de complexiteit van een persoon of zijn biografie altijd zullen falen. Braun weigert dan ook zich uit te spreken, hij versplintert het beeld en laat de toeschouwer naar zichzelf kijken.

De poster van de tentoonstelling Bali toont drie jeugdige, naakte wandelaars voor een bosgezicht. Niet in de laatste plaats vanwege van hun kapsels doen ze denken aan het verkwikkende ethos van de naturistenbewegingen volgens de Germaanse Reinheidscultuur uit de jaren twintig. Hun atletische knaapachtige lichamen bezitten iets homo-erotisch. Wanneer men weet dat het hier gaat om de aangekondigde tentoonstelling van Werner Spies, kan men talrijke vage verbanden tussen afbeelding en biografie traceren. De verwijzingen zijn eerder aanduidingen, aanmerkingen zonder tekst waarmee het toevallige in de communicatie in scène wordt gezet. Braun geeft zijn publiek slechts fragmenten uit de biografieën van zijn protagonisten. Hij geeft zich over aan een lexicografisch plezier in details. Toch wint hij het publiek voor zich door zijn eigen blik parallel te laten lopen aan die van de toeschouwer. Gevolg is vaak dat men thuis op zoek gaat naar meer eigenaardigheden. Was Senghor nou docent in Tours of in Nimes? Hoe heette zijn Franse echtgenote eigenlijk? Aha, hij was eerst met de dochter van een kolonist uit Guinnea gehuwd! Onmerkbaar wordt men in de geschiedenissen getrokken, die uit de meest uiteenlopende bronnen bestaan. Braun werkt altijd met een open verhaalstructuur. Meer informatie krijg je veelal via de galerist, de curator of de kunstcriticus. Deze vertellen vanuit hun persoonlijk perspectief en met verschillende intenties. Wie bereid is al die anekdotes en teksten als een voortzetting van het werk te beschouwen, realiseert zich hoe de kunstenaar zich, in een omtrekkende beweging, ook de rol van de verteller en de criticus heeft toegeëigend.

Esperanto

In zijn nieuwe werk houdt Braun zich bezig met het Ido, een kunstmatige taal. Ido wordt door ongeveer duizend mensen gesproken en is een van de vier belangrijkste kunstmatige talen van de wereld. Een groep taalwetenschappers heeft aan het begin van de twintigste eeuw geprobeerd Esperanto te verbeteren en daaruit is Ido ontwikkeld. Met Esperantisten delen de idisten een pre-Babylonische visie, die als neutrale, niet aan nationaliteit gebonden taal, een brug tussen volken zou moeten slaan. Ido is vrij van onnodige grammaticale complicaties en uitzonderingen, het kent geen accenten en vervoegingen. Idiomatische begrippen, die een taal tot een vast bestanddeel van een culturele identiteit maken, kent het niet. In tegenstelling tot andere kunstmatige talen is het vocabulaire dan ook gemakkelijk te herkennen en snel aan te leren. Idisten beweren ook de meest neutrale taal van de wereld te beheersen. Zelfs woorden voor mensen en dieren, zoals amiko, dentisto, homo of elefanto zijn geslachtsneutraal. Ook het persoonlijk voornaamwoord is geslachtsneutraal: lu betekent zowel hij als zij. Ido is zogezegd politiek correct en emancipatoir en voldoet aan de feministische eis voor een nieuwe, niet repressieve taal. Mede daarom is het niet verwonderlijk dat ook homoseksuelen zich voor de taal interesseren. Het homoseksuele tijdschrift La Kordiega Geyal verschijnt bijvoorbeeld in Ido.

Er is een bekende dichter die in het Ido schrijft, de Belg Andreas Juste, die naast zijn eigen werk, zoals het beroemde gedicht La Serchado, talrijke vertalingen van Europese literatuur in het Ido heeft gepubliceerd. Braun is vooral in hem geïnteresseerd. Juist in de literatuur dient zich namelijk het probleem aan dat taal een specifieke identiteit vertegenwoordigt. Hier pikt Braun de draad op en mengt hij zich in het spel. Voor vijftien boeken van Andreas Juste heeft hij een titelpagina ontworpen – uiteraard, volgens het oude vertrouwde, verwarrende Braun-systeem. Ido en Justus zullen daarmee onmiskenbaar in de schijnwerpers komen te staan. In het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam zijn op dit moment posters te zien van deze ontwerpen. Een van de ontwerpen zal ook worden gebruikt door de Amsterdamse Ido uitgeverij Editerio Tia Libro, die ook LaKordiego Geyal publiceert. En zo verplaatst het verhaal van Braun zich – niet voor het eerst – tot ver buiten de kunst.

Noten

1Hugo von Hofmannstal, ‘Brief’, in: Hugo von Hofmannstal, Sämmtliche Werken, Band XXXI, Erfundene Gespräche und Briefe, Ellen Ritter, Frankfurt am Main, 1991