metropolis m

Na het aanschouwen van Titiaans Hemelse en Aardse liefde (1515) nam Giorgio De Chirico het besluit zich verre te houden van de avant-garde en zichzelf voortaan te beschouwen als ‘hoeder van de klassieke erfenis’. André Breton was niet te spreken over deze ‘terugkeer’ naar de traditie. Woedend plaatste hij in het tijdschrift La Révolution Surréaliste (no.6 1926) een afbeelding van een werk van De Chirico dat was ‘doorgekrast en ongeldig verklaard’.

‘De Chirico houdt vast aan de cultus van het meesterwerk.’ Zo stelt Frank Reijnders in zijn nieuwe boek Meesterwerken Meesterzetten (2013). Op de kaft staan de grote uithalen van Breton, zonder de onderliggende schildering van De Chirico. Het lijkt alsof Reijnders zijn eigen boek direct ongeldig wil verklaren.

Meesterwerk en meesterzet zijn twee leidende begrippen in het boek. Volgens Reijnders wilde De Chirico terug naar de tijd waarin het mogelijk was een meesterwerk te maken, de traditionele kunst. Het meesterwerk wordt echter pas als zodanig beschreven in de achttiende eeuw met de secularisatie van de kunst en het opzetten van musea, die uiteraard gevuld dienen te worden met de meesterlijkste werken – uit hun oorspronkelijke context gehaald en ingelijfd door de kunstcultus . Reijnders stelt dat met de uitvinding van het meesterwerk er bij kunstenaars een zelfbewustzijn plaatsvindt – van het verdwijnen van de context waarin een meesterwerk kan ontstaan – waardoor het maken van een meesterwerk onmogelijk wordt. Het meesterwerk wordt in het werk gethematiseerd, om er vervolgens afstand van te nemen. Het meesterwerk wordt meesterzet. In gang gezet door Manet en geïntensiveerd door Duchamp: ‘Het moderne meesterwerk is een meesterwerk dat zich als zodanig aandient en tegelijkertijd het meesterwerk stript’, zoals zijn Grote Glas (1923), dat hij zelf tot ‘travestie van een meesterwerk’ verklaarde. Deze meesterzet veranderde met de tijd alsnog in een meesterwerk.

De Chirico keert zich af van het moderne ‘verraad’ aan traditie en meesterwerk. Volgens Reijnders is in het werk van De Chirico geen nostalgie te vinden. In het aantonen van de extreme breuk met de cultus van het meesterwerk is het juist modern: een anachronisme. Het verloren verleden in het licht van het nu, maakt het werk van De Cirico ‘blijvend actueel’.

Door kritiek uit te oefenen op hoe wij het verleden bekijken en begrijpen probeert Reijnders grip te krijgen op het heden: op de razende snelheid van de actualiteit, waarin het meesterwerk ‘onvindbaar’ is geworden. Juist nu de kunst dreigt op te gaan in het domein van gewone dingen en het meesterwerk enkel nog een marketinglabel is, is de vraag naar het meesterwerk actueler is dan ooit.

‘Wat maakt een kunstwerk meesterlijk in en van zichzelf?’ is de hoofdvraag van het boek. Het is een voor de hand liggende kwestie, die toch stelselmatig wordt genegeerd door kunsthistorici. Een mogelijke reden daarvoor is dat de vraag alleen op onwetenschappelijke subjectieve wijze te beantwoorden is. Net als in Reijnders eerdere boeken Kunst-geschiedenis, verschijnen en verdwijnen (1984), Metamorfose van de Barok (1991) en Della Pittura (2003), wordt de vraag naar de historiserende taak van de kunstgeschiedenis gesteld: hoe verhoudt deze zich tot feitelijke werken en tot de kunstpraktijk? Reijnders poogt dapper de dogma’s van de kunsthistorische praktijk te doorbreken en de confrontatie met het werk aan te gaan, in de ik-vorm te schrijven, persoonlijke ervaringen en voorkeuren te delen, amper noten te plaatsen, en toch niet in louter subjectivisme te vervallen.

Het meesterwerk is in de ogen van Reijnders een axioma waaromheen gedacht wordt. Voorop staat, dat wat een werk tot meesterwerk maakt, onbeschrijfbaar is. Een kunstwerk is altijd een ‘in zichzelf rusten’, waaraan alleen woorden kunnen worden ‘toegevoegd’. Wat dat ‘in zichzelf’ is, blijft onduidelijk, maar een meesterwerk nodigt steeds weer opnieuw uit tot het vormen van een discours eromheen. ‘Kunstwerken worden in veel gevallen als het ware gegijzeld door het discours: ze illustreren een gedachte of vertegenwoordigen een concept. De kunst wordt gedacht, in plaats van dat kunstwerken zich presenteren aan het denken.’ Een werk kan zelfs verdwijnen achter een discours, tijdelijk uitgeschakeld worden.

Een meesterwerk is echter meer dan zijn discours, meer dan een passief lotgeval van ons kijken en denken. Het meesterwerk ‘in zichzelf’ is er zonder onze blik, zonder ons denken. Een van de laatste passages is een beschrijving van Michelangelo’s Tombe van de Medici (begonnen in 1520) in Florence. Bezoedeld door de blik van de stroom toeristen ‘verdwijnt de interne kracht van het werk voor een moment’. Pas wanneer de deuren afgesloten zijn kunnen de werken weer tot zichzelf komen en communiceren zij ‘hoogstens met elkaar’. Reijnders claimt: ‘Elk meesterwerk beschikt over een eigen dampkring. Deze […] schemert tegelijkertijd af tegen een al te gulzige toe-eigening of duiding. Wat nu precies een meesterwerk meesterlijk maakt, dat blijft voor ons verborgen.’

Door Reijnders’ zelfbewustheid, zijn omarming van het niet-weten en het onzegbare, het bewust achterwege laten van een eenduidige theorie van het meesterwerk, en het toelaten van subjectiviteit ‘verraadt’ hij de kunsthistorische discipline, ‘doorkrast’ hij zijn eigen boek, zoals de halen op de kaft onderstrepen. En daarmee is het een meesterlijke zet.

Laura van Grinsven is kunsthistoricus en filosoof

Frank Reijnders, Meesterwerken Meesterzetten, Uitgeverij 1001, Amsterdam, 2013,

ISBN/EAN: 9789071346415