metropolis m

Private musea zijn eigenwijs en onverschillig, meent David Walsh, een professioneel gokker die in Tasmanië een eigen museum bouwde. Zijn collectie is breed, eclectisch en onbeschaamd persoonlijk.

Toen Mnemosyne, de godin van het geheugen, gedurende negen opeenvolgende nachten seks had met Zeus, de god van de schepping, raakte ze in verwachting van de negen muzen, waar het woord ‘museum’ van is afgeleid. Sinds zijn verwekking heeft het museum dus een dubbele rol: het in herinnering houden van het oude en het creëren van iets nieuws. Het moet het verleden beschermen tegen de toekomst, maar ook de toekomst vormgeven door het verleden op bepaalde manieren te reproduceren.

Het Museum of Old and New Art (MONA), gevestigd in Hobart op het Australische eiland Tasmanië, opende begin 2011 om de meest omvangrijke en controversiële privécollectie van het land tentoon te stellen. Het gebouw, dat is gesitueerd aan de oever van de Derwent River en gebouwd door de Australische architect Nonda Katsalidis, heeft drie ondergrondse verdiepingen die in miljoenen jaren oud zandsteen zijn gehakt. Binnenin is het overwegend donker, als in een grot. De weldoener achter dit museum, de miljonair David Walsh, schept genoegen in de perversiteit van het laten bouwen van een museum aan een waterkant zonder ook maar één raam.

De presentatie van Walsh’ collectie gaat lijnrecht in tegen de regels van museale categorisering: hedendaagse kunst staat zij aan zij met neolithische kunstvoorwerpen, Meso-Amerikaanse, Romaanse, Hellenistische, Egyptische en Afrikaanse antiquiteiten, modernistische schilderkunst uit Australië en nog veel meer. Deze opzettelijk desoriënterende opzet is bedoeld om de bezoeker alert te houden. De kunst is dusdanig gerangschikt dat het onverwachte associaties oproept tussen eigenlijk onvergelijkbare dingen. ‘Specialisatie maakt het mogelijk om zeer efficiënt te zijn’, zegt Walsh. ‘Maar zijn kwade tweelingbroer “categorisering” maakt dat zaken worden afgesloten en trekt de tegenstrijdigheden in twijfel die we juist liever niet erkennen.’

Toen Walsh en ik elkaar zagen in december, tijdens de opening van een tentoonstelling van Wim Delvoye, bespraken we de wereldwijde opkomst van grootschalige privémusea in de afgelopen jaren. Volgens hem is het kenmerkend voor de toenemende ongelijkheid in de verdeling van rijkdom. Daar voegde hij, met enig zelfbesef, aan toe dat vrouwen die musea waarschijnlijk bouwen uit schuldbesef over hun rijkdom, terwijl mannen het enkel doen om hun ego te strelen. Inderdaad schreef Walsh in de introductie van het gigantische boekwerk Monanisms, de catalogus van de eerste tentoonstelling in het MONA: ‘Het is redelijk te veronderstellen dat eenieder die zich bedient van de hoogmoed een eigen museum te bouwen, de behoefte heeft om te pronken. Het is niet mijn schuld. Het is de schuld van Darwin.’ Vaak heeft hij een vergelijking gemaakt met de pauw die zijn veren gladstrijkt, waarmee hij wil benadrukken dat het puur en alleen zijn doel is om te verleiden, dat hij zijn veren wil tonen om de aandacht te trekken, en dat de kunstwerken die hij bezit allemaal het resultaat zijn van een en dezelfde evolutionaire wilskracht om meer seks te hebben en de dood uit te bannen.

De collectie van David Walsh, die naar schatting honderd miljoen Australische dollar waard is, is breed en eclectisch, en onbeschaamd persoonlijk, zoals eigenlijk alle privéverzamelingen zouden moeten zijn. Hij mag een team conservatoren in dienst hebben, maar de kunst draait duidelijk om zijn eigen voorkeuren, waaronder duidelijke lijnen als vergankelijkheid en seks, mythologie en religie, obsceniteiten en het abjecte, lichamelijkheid en lijken. Walsh gebruikt een tweede vergelijking met het dierenrijk om publieke met private musea te vergelijken: ‘Publieke musea zijn als honden. Ze zwerven in een meute rond, zijn makkelijk in de omgang, ze willen graag geliefd zijn. Private musea zijn katten. Ze zijn onverschillig, je kunt ze geen pijn doen, en ze doen wat ze willen doen.’ De privéverzamelaar heeft geen raad van commissarissen die hij tevreden moet stellen, geen van de verantwoordelijkheden die horen bij de besteding van belastinggeld. Zulk gebrek aan verantwoording kan goed zijn voor de kunst. In de woorden van Walter Benjamin: ‘Publieke collecties kunnen minder aanstootgevend (op maatschappelijk vlak) en meer bruikbaar (op academisch vlak) zijn dan privécollecties, maar het is enkel door de laatste dat de zaken tot hun recht komen.’

Het MONA is zeker niet het eerste museum dat geen acht slaat op de historische en geografische context van objecten bij het tentoonstellen. Denk aan André Bretons atelier aan de Rue Fontaine in de vroege twintigste eeuw, en nog veel eerder de Europese wunderkammers tijdens de renaissance, die vaak worden genoemd als inspiratiebronnen voor het MONA-model. In het museum zijn verschillende moderne wunderkammers ondergebracht, waaronder een hoog uitrijzend aquarium met levende vissen tussen alle antiquiteiten en etnografische kunstvoorwerpen waarvan de echtheid in twijfel wordt getrokken.

Belangrijk voor Walsh is dat de dingen in de privé-wunderkammer het idee van categorisering tarten en niet volgens bepaalde normen zijn geïdentificeerd. Volgens hem was er pas in de achttiende eeuw sprake van een openstelling voor het publiek, en dat was ook het moment waarop er tekstlabels bij de objecten geplaatst werden. Walsh wilde van meet af aan geen naambordjes en zaalteksten in zijn museum. In tijden van internet, zo redeneert hij, is er geen noodzaak tot verklarende teksten. Museumbezoekers kunnen dingen thuis opzoeken. In plaats van zaalteksten of hand-outs heeft MONA de ‘O’ ontwikkeld, een iPhone-achtig apparaat dat de bezoeker bij binnenkomst krijgt. Het apparaat weet waar de bezoeker zich in het museum bevindt, en door een knop in te drukken krijgt hij details over datgene waar hij voor staat (bezoekers kunnen ook de functie ‘Art Wank’ kiezen bij bepaalde werken, door op een icoontje in de vorm van een fallus te drukken). De O is speciaal bedacht om elke vooringenomenheid of verwachting weg te nemen. Het apparaat bewaart bovendien online de route die je in het museum hebt afgelegd, zodat je alle werken nog eens rustig kunt bekijken, op elk gewenst ogenblik.

In het voornemen om academische begrippen als zekerheid en autoriteit onderuit te halen suggereert het MONA dat de modernistische white cube in wezen allesbehalve neutraal is. Toen Walsh ideeën over zijn museum ontwikkelde en nadacht over de mogelijke manieren om zijn heterogene collectie te presenteren, werd hij gegrepen door de tentoonstelling Artempo: Where Time Becomes Art in het Palazzo Fortuny in Venetië, in 2007. Die tentoonstelling bracht toegepaste kunst, objets trouvé, zoölogische, etnografische en archeologische stukken samen met klassieke, middeleeuwse, moderne en hedendaagse kunst. Het liet elke poging tot chronologische ordening varen om symbiotische relaties te bevorderen tussen verleden en heden. Walsh spoorde vervolgens de curatoren van de tentoonstelling op, en vroeg een van hen het MONA-team te versterken.

Die curator was Jean-Hubert Martin, die vooral bekend is om het baanbrekende Magiciens de la Terre in het Centre Pompidou in 1989. Hij werkt momenteel aan een ‘polychronische’ [waarbij verschillende tijden tegelijk plaatsvinden – red.] tentoonstelling die midden 2012 in het MONA zal openen, en waarbij gebruik gemaakt wordt van de collectie van Walsh en die van het nabije Tasmanian Museum & Art Gallery. Terwijl de huidige tentoonstelling van Wim Delvoye in het MONA je naar de keel grijpt met goedkope oneliners, door middel van een dure inrichting vol makkelijke trucs, lijkt de volgende tentoonstelling wel degelijk een kritisch, oorspronkelijk en genuanceerd te worden. Het bouwt voort op complexe vraagstukken die gesteld worden over de manieren waarop we met oude en nieuwe cultuur om zouden moeten gaan. Hier is het Museum of Old and New Art op zijn best, wanneer het je laat zien hoe kennis en geheugen voortdurend in beweging zijn, dat ideeën nooit geïsoleerd tot stand komen, dat kunst geen samenhangende opeenvolging is, en geschiedenis niet lineair verloopt. Als Blaise Pascal gelijk had, toen hij stelde dat ‘nieuwsgierigheid slechts ijdelheid is’, dan is de ijdelheid van David Walsh iets waar we dankbaar voor mogen zijn.

Amelia Groom is kunstcriticus, Sydney