metropolis m

Een rustige straat in de wat sjofele havenbuurt van Gent. Op de gevel van een groot gebouw staat ‘Jongensschool, 1911’. Schipperskinderen zijn er al lang niet meer. Voortaan huisvest het schooltje de studio van beeldhouwer Peter Buggenhout. Daar werkt hij aan zijn imposante sculpturen waarmee hij de beeldhouwkunst haast letterlijk binnenstebuiten keert.

Sam Steverlynck: M Leuven pakt uit met het in maart te openen grootste overzicht van je werk tot op heden. In het Bonnefantenmuseum in Maastricht toon je ook twee sculpturen. Uit welke reeksen komen die twee?

Peter Buggenhout: ‘Het zijn beide “stofwerken” uit de reeks The Blind Leading the Blind. Ik combineer nooit werken uit verschillende reeksen in eenzelfde ruimte.’

Waarom niet?

‘Als je de drie types beelden die ik maak combineert, dan ga je ze veel meer als sculpturen ervaren en begin je ze met elkaar te vergelijken. Dat doet afbreuk aan het inhoudelijke verhaal. In Museum M ga ik verschillende reeksen tonen in verschillende zalen. Op die manier ga je van één type beeld naar een ander in plaats van alles naast elkaar te zien. De autonomie van elk werk komt zo centraal te staan. Ik heb altijd werk willen maken dat een zeer grote autonomie heeft. Een autonomie die ervoor kan zorgen dat die beelden zich anders gedragen naar gelang de context. Dat heb je ook bij mensen. Je gedraagt je anders bij een vreemde dan bij goede vrienden. Mijn beelden liggen er haast als klompen materiaal. Die autonomie betekent voor mij dat de werken geen afbeelding zijn van iets herkenbaars. Het is als het ware een aanwezigheid die enkel naar zichzelf verwijst en elke interpretatie uit de weg gaat.’

Je sprak over de drie categorieën van je werk. Kan je die toelichten?

‘Halverwege de jaren negentig ben ik begonnen met een reeks beelden met magen en ingewanden. Die noem ik allemaal Mont Ventoux. Die titels zijn analoog, net zoals mijn werk dat is. Het zijn geen verklarende titels. Ik had ze onderling net zo goed kunnen verwisselen. De titels duiden op een soort filosofische benadering van hoe ik de dingen zie. Net zoals Petrarca staan we op de Mont Ventoux om de wereld op afstand te categoriseren. Maar door erbovenop te staan, heb je geen overzicht meer.

Die beelden met ingewanden zijn met de jaren sterk geëvolueerd. Doordat ik aan de drie series tegelijkertijd werk, ontstaat er een soort kruisbestuiving. De ene reeks beïnvloedt de andere, waardoor er onverwachte evoluties plaatsvinden. In mijn meer recente werk met ingewanden zijn er ook andere materialen en kleurrijke elementen bijgekomen. Dat zal je ook zien bij een aantal beelden in Leuven. De reeks Mont Ventoux ging oorspronkelijk vooral over holtes en leegtes, buitenkanten en achterkanten.

De tweede serie heet The Blind Leading the Blind. Die ben ik in 2000 begonnen. Daarvoor maak ik een opeenstapeling van allerlei materialen als een assemblage die vervolgens bedekt wordt met (huishoud)stof. Het is een geleidelijk groeien van binnenuit, een accumulatie van materialen en stof.

De derde reeks is de Gorgo serie. Die werken zijn meestal gemaakt met varkensbloed, het derde abjecte materiaal in mijn werk. Voor die reeks drenk ik allerlei soorten materiaal in bloed, zoals paardenstaarten of doeken. De Gorgo zijn in zekere zin de meest gruwelijke beelden. Ze gaan over wat er overblijft van een rituele handeling en performance. Dat abjecte is een conditio sine qua non. Georges Bataille zei over het abjecte dat het dient om te declassificeren. Die uitspraak is voor mij een leitmotiv omdat gebrek aan herkenbaarheid het kijken aanscherpt.

De drie reeksen benaderen op verschillende wijzen de onmogelijkheid om te begrijpen hoe complex de dingen in elkaar zitten. Het gaat om een weigering te simplificeren. Vandaar dat mijn beelden op niets anders lijken. Het zijn dus nooit symbolen of afbeeldingen van iets. Als je denkt iets te herkennen en je je even verplaatst om vanuit een andere hoek te kijken, moet je toegeven dat je veronderstelling fout was. Je ziet steeds nieuwe dingen. Je kan er nooit echt iets consistents van maken.’

Je werk is louter ‘zijn’. ‘Etre en-soi’, zoals Sartre zei, niet ‘être pour-soi’?

‘Het gaat om “het ding”. Het is daar. Je moet het ermee doen. Er is geen consensus op gebied van begrijpelijkheid. Ik geef ook geen sleutel om die dingen te begrijpen. De beelden zijn er en je moet er je plan mee trekken. Je aanvaardt ze of aanvaardt ze niet.’

Je sculpturen zijn abstract, maar soms lijkt men er figuratieve elementen in te herkennen die je hebt verwerkt in je assemblages…

‘Het kunnen misschien heel kleine details zijn, maar toch nooit direct. Het werk is niet leesbaar. Abstract vind ik niet het juiste woord. Het is zo’n extreme abstractie dat het geen abstractie meer is. In zekere zin staat mijn werk in de traditie van de romantiek. Oorspronkelijk was de romantiek een reactie op het rationalisme van de achttiende eeuw. De onmogelijkheid om met ons verstand de wereld te begrijpen. De romantici probeerden hun meest individuele indruk van de complexe wereld weer te geven met een simplificatie. In de jaren zestig en zeventig ondernamen de minimalisten een nieuwe, meer fundamentele poging. Ze streefden met een vereenvoudigde vormtaal naar een ander soort abstractie die tot simplificatie leidde. Ik wil verdergaan met het streven van de minimalisten om de vorm van de representatie uit te puren. Maar ik plaats er een andere, analoge beeldtaal tegenover. Dat analoge is een belangrijk begrip in mijn werk. We leven in een ingewikkelde wereld die niet te begrijpen valt. Zodra je die afbeeldt, maak je een vereenvoudiging van de werkelijkheid. Het is een ongelofelijke uitdaging om de complexiteit van de wereld uit te drukken. Om dat te doen, moet je je losmaken van een symbooltaal.

Ik maak analoge werken die groeien met dezelfde wetmatigheden als de wereld. Als je hier in de buurt rondkijkt, zie je hoe huizen zijn afgebroken, weer opgebouwd en hoe men soms delen heeft bijgebouwd. Het is een mettertijd uitdijende kluwen. Dat is de aard van de wereld. Ik snij elementen in stukken en stel ze opnieuw samen. Ik verschuif ze of zet ze op hun kop. Het zijn handelingen die ook in de echte wereld plaatsvinden. Ik beeld de wereld niet af. Maar mijn ‘abstractie’ – om dan toch het woord te gebruiken – zegt iets over deze wereld.’

Bij jou is het materiaal tegelijk het onderwerp. Je gebruikt het materiaal niet om iets figuratief af te beelden maar om zichzelf te zijn. Het is eigenlijk puur vorm zonder inhoud…

‘Dat klopt. Wat ik maak heeft geen inhoud. Maar we zijn wel sterk geneigd aan alles inhoud toe te kennen, waardoor er een spanningsveld ontstaat. Men wil inhoud toekennen door een symbooltaal. Mijn werk verzet zich daartegen. Misschien heeft het daarom vrij lang geduurd voor het een beetje aanvaard werd en aandacht kreeg. Je moet toegeven dat je er niets over kan zeggen. Je moet het aanvaarden zoals het is. Net zoals je de complexe wereld moet aanvaarden zoals die is. Ik vertel niets anders dan het verhaal van deze wereld.’

Waarom werk je alleen met abject materiaal?

‘Dat komt voort uit mijn zoektocht naar autonomie. Ik had het gevoel dat het enig mogelijke materiaal dat ik daarvoor kon gebruiken abjecte materialen waren. Klei of brons bijvoorbeeld worden binnen de kunstgeschiedenis gebruikt als dragers van symbolen, om een onderwerp na te bootsen of af te beelden. Het staat eigenlijk de autonomie in de weg. Alledaagse objecten worden dan weer te concreet. Vanuit mijn fascinatie voor ingewanden ben ik gaandeweg de kwaliteiten van dat materiaal gaan inzien. Daarna ben ik met ander abject materiaal gaan werken. Sommige mensen ervaren de sculpturen als vuil. In hun zoektocht er betekenis aan toe te kennen stellen ze dan allerlei vragen. Ik zou kunnen vertellen dat mijn vader kolenhandelaar was. En dat ik als kind vaak pikzwart was van het spelen in immense hopen kolen. Heeft het daarmee te maken? Ik streef naar de leegte van dingen, hoewel ik tegelijk erken dat er geen dingen zonder inhoud bestaan.

Iedereen heeft zijn verhaal en is gevormd door gebeurtenissen onderweg. Je kan die complexiteit analyseren, zoals de chaostheoretici in de jaren tachtig. Je kan een schaap onderzoeken en in stukken snijden. Dan zie je de lever, het hart, enzovoorts. Maar het moment dat je het in stukken hebt gesneden is het dood. Het is geen schaap meer, alleen hompen vlees. Als je met die complexiteit wil leven, moet je haar behouden in al haar aspecten. Je kan proberen dingen te begrijpen. Maar je moet die wil ook laten vallen. Anders geef je er het mooie van op.’

Je bent getrouwd met de kunstenaar Berlinde De Bruyckere. Naast verschillen zijn er ook opvallende overeenkomsten tussen jullie werk. Jullie beelden zijn wel héél fysiek en lichamelijk…

‘Ja, er zijn overeenkomsten maar vooral ook verschillen. Berlinde is iemand die symbolisch werkt. In dat opzicht is er een heel duidelijk verschil. Ik zet me daartegen af. Het werk dat ik nu in het Palais de Tokyo in Parijs toon, staat heel ver af van waar zij mee bezig is. Doorheen de jaren gebeurt het dat we soms dichter bij elkaar komen. En dan weer uit elkaar gaan. Dat is wel mooi.’

Het gaat de laatste tijd snel voor jou. Je werd opgepikt en tentoongesteld door grote galeries zoals Gladstone en Konrad Fischer. Je werk was zowat overal ter wereld te zien. Blij dat het wat langer duurde voor je werd opgemerkt zodat je meer tijd had om je werk te ontwikkelen?

‘Ik werk al vele jaren intens aan mijn eigen beeldtaal en oeuvre. De kansen die ik nu krijg neem ik graag aan. Ik denk dat de trein voor veel kunstenaars wel één of twee keer passeert. Dat wil niet zeggen dat het moment daarom beter of slechter is, maar op dat moment moet je er wel staan om te zeggen: ik spring erop. Tussen mijn vijfentwintigste en dertigste ben ik er al eens opgesprongen. Maar toch weer uitgestapt. Ik was toen bezig met onderzoek naar autonome schilderkunst. Maar het klopte niet. Ook al had ik toen veel succes, ik kon niet bereiken wat ik wilde. Ik heb consequent verder gewerkt tot de trein nog eens passeerde. Dat was tussen 2008 en 2010. Toen ben ik er volledig voor gegaan. Ik heb de sprong gewaagd omdat ik wist dat het misschien niet meer zou passeren.’

Sam Steverlynck woont in Brussel. Hij is freelance kunstcriticus