metropolis m

‘Ik maak deze films sinds ongeveer dertig jaar. Je weet hoe het is met je eigen werk; je begint niet met het opstellen van een programma waarin je vastlegt hoe je levenswerk zal worden en waarop het gebaseerd zal zijn. Dingen evolueren en veranderen. Je maakt een begin met zekere intuïtieve ideeën, gevoelens, wensen, of ideologieën – verschillende dingen die je niet noodzakelijkerwijs in jezelf herkent. Misschien zul je, naarmate je ouder wordt, langzaam maar zeker begrijpen waarom je doet wat je doet. Je denkt het niet uit als een programma; niet als je 25 bent, en sommige mensen nooit. Ik tot op zekere hoogte wel, omdat ik me bewust moet zijn van wat ik doe als filmmaker. Het is een vreemde combinatie van intuïtie en spontaneïteit, maar ook van denken over wat ik doe en wat ik ermee bedoel. Het is als een combinatie van verschillende elementen die normaalgesproken niet bewust worden samengebracht in een film. In ieder geval niet in wat een documentaire wordt genoemd. Ik weet, om te beginnen, niet zeker of je mijn werk documentair kan noemen. Ik weet niet eens zeker wat een documentaire is. Ik denk dat het een erg misleidende uitdrukking is.
Neem de documentaires van John Grierson en Robert Flaherty uit de jaren twintig en dertig. Het zijn geen echte documentaires, maar ze worden wel documentaires genoemd. Ook Flaherty, de Schotse filmmaker die Man of Aran maakte, speelde vals, reconstrueerde en deed dingen waarvan hij beweerde dat ze “echt” waren, terwijl ze dat niet waren. Of neem een zeer complex werk van Humphrey Jennings in het Groot-Brittannië van voor en tijdens de oorlog. Hij is een van de meest interessante zogenaamde documentairefilmmakers in Groot-Brittannië. Het was volgens mij zijn intentie om propagandafilms te maken voor de Britse zaak. Om de moraal hoog te houden in oorlogstijd maakte hij Listening to Britain. Dit is een verbazingwekkende film, omdat het in de eerste plaats een geluidsmontage is waar beelden aan lijken te zijn toegevoegd. De wijze waarop hij werkt met het geluid en het beeld en de overlappingen zijn zeer interessant. Ik denk niet dat ooit iemand anders zo’n documentaire heeft gemaakt. Je kijkt ernaar en denkt: wacht even, is dit een documentaire? En vervolgens denk je bij jezelf: wat ìs eigenlijk een documentaire?
‘Mijn begrip van documentaire stamt oorspronkelijk uit deze vreemde hybride die je een traditionele documentaire zou kunnen noemen. Ik was eveneens erg onder de indruk, op een ander niveau, van het werk van de Italiaanse neorealistische filmmakers, waaronder Visconti. En van een film van Francois Truffaut: Les quattre Cents Coups (1959).
‘De eerste film die ik heb gemaakt is een amateurfilm getiteld Forgotten Faces (1960), een reconstructie van de Hongaarse opstand in 1956. Ik maakte de film alsof hij in Boedapest was opgenomen, terwijl ik de film in werkelijkheid had geschoten nabij de kathedraal van Canterbury in Engeland. De film is compleet nep. Het basismateriaal van de film bestond uit foto’s uit de Paris Match, die ik uitvoerig bestudeerde alvorens Forgotten Faces te maken. Ik keek naar de foto’s, ik keek waar de camera was, hoe de mensen in de lens keken, hoe er soms maar een deel van een lichaam zichtbaar was. Ik keek en zocht naar hoe ik de werkelijkheid zou kunnen recreëren en hoe ik er een bepaald gevoel in zou kunnen leggen dat de toeschouwer zou doen geloven dat het de werkelijkheid zag. In andere woorden: in het begin onderzocht ik de vorm van wat we werkelijkheid noemen, door te laten zien dat wat we werkelijkheid noemen een uiterst individuele en subjectieve aangelegenheid is en dus geen autoritaire, strikt ware, objectieve vorm heeft. Dit onderzoek begon met Forgotten Faces, kreeg een vervolg in Culloden en The War Game, en komt duidelijk naar voren in de film Punishment Park, waarin je iets ziet gebeuren in de woestijn terwijl je niet om de aanwezigheid van de camera heen kunt. Je moet je haast wel afvragen: deze mensen gaan dood, ze hebben geen water; wie geeft de cameramensen water? Het is een dubbel of driedubbelspel ten aanzien van wat hier nu precies de werkelijkheid is. Met dergelijke ideeën was ik bezig.
‘The War Game heeft de grootste geloofwaardigheid van al mijn films, omdat de film over een nucleaire aanval gaat die nooit heeft plaats gevonden. Je veronderstelt dat het publiek in Groot-Brittannië in 1965 weet dat het nooit een nucleair bombardement heeft meegemaakt. Maar het kijkt naar de film en is zeer geschokt. Je veronderstelt dat het publiek van Culloden waarschijnlijk weet dat de camera, de televisie in het bijzonder, niet is uitgevonden in 1746. Dat wat we documentair noemen, is een creatie, is nep.’
‘Sommige kunstenaars houden ervan te spelen met vorm. Ik ben daarin niet geïnteresseerd. Althans, ik ben niet in vormkwesties geïnteresseerd om creatieve redenen, en ook om politieke en sociale redenen. Juist daar is mijn werk misgegaan, denk ik. Dat kostte me een hele hoge prijs en is de reden waarom mijn werk zo marginaal is gebleven. Je wordt nu eenmaal niet verondersteld dergelijke vragen op te werpen. Wat ik heb gedaan is een beetje zoals de Sorceress’ apprenticing. Ik speel met iets serieus dat nu, dertig jaar later, een soort bewust programma is geworden. Hier denk ik over na als ik een film maak, en als ik geen films maak. In de jaren zestig dacht ik hier trouwens nog niet over na. Toen kon ik dat nog niet, al raakte mijn werk wel al aan dergelijke overwegingen. Het was niet zomaar een artistiek programma, het was gecompliceerder dan dat.’

‘Ik ben niet alleen in mijn eigen proces geïnteresseerd, maar ook in het onvoorspelbare proces van de mensen die deelnemen aan de film. Er zijn drie elementen: mijn proces, de onderwerpen of acteurs of ‘recreateurs’, hoe je ze ook wil noemen, en het publiek. In het audiovisuele veld is het publiek meestal een passieve, ontvangende partij, ten onrechte natuurlijk, maar zo worden ze wel beschouwd. Ik probeer mensen juist uit te dagen om na denken over wat ik doe. The War Game is een goed voorbeeld. Ik maak iets dat min of meer lijkt op het avondnieuws op televisie, dat is immers de stijl waaraan we zijn gewend. Het avondnieuws is een soort hybride documentaire; het heeft zijn eigen regels, logica en montage, en het ziet er echt uit. Ik stop er dan bepaalde elementen in die duidelijk moeten maken dat het helemaal niet echt is. Ik heb dan bijvoorbeeld zeer artificieel uitziende mensen, zoals een bisschop, die in de camera praten. Die bisschop zegt de meest afschuwelijke dingen, die allemaal door de kerk zijn gezegd, maar stilistisch gezien staat het compleet in contrast met de schokkerige televisiecamerabewegingen. Dat is verwarrend. En dat is dus al iets wat mensen aan het denken zet. Maar het andere is, dat de oorlog waarover wordt gesproken, niet heeft plaatsgevonden: we hebben helemaal geen nucleaire aanval gehad. Ik vraag het publiek dus na te denken over de vraag of dit wel echt is. En wat er dan nog meer nep is, en waarom, en wat we er aan doen? Wat zegt dit over de autoriteit van de media of de autoritaire vertelling van de geschiedenis? Wat betekent dit voor het publiek? Waarom kan het publiek niet meer participeren in het gehele creatieproces? Ik houd me dus ook bezig met het proces van het publiek en de mensen in de film. La Commune is waarschijnlijk het beste voorbeeld van de vrijheid die de mensen hadden in het proces. Geen volledige vrijheid, want ik had de uiteindelijke controle bij de montage. Maar er gebeurden wel veel dingen in deze film die ik niet had verwacht. Nu filmen documentairemakers wel vaker mensen of situaties terwijl ze niet precies weten wat er gaat gebeuren, maar helaas hebben ze bij de montage dan weer alle controle. En er zijn meer elementen in deze context die controlefactoren inbrengen. In La Commune probeerde ik, op allerlei complexe manieren, enkele van die controlefactoren te weg te halen. Ik ben er niet helemaal in geslaagd, het is dus vooral een zoektocht naar deze elementen.
‘Wat betreft de geschiedenis: voor mij is geschiedenis toen, nu en morgen. Het is een voortdurend roterend proces van aaneenschakelingen. Ik ben altijd zeer bezorgd geweest over de manier waarop we met geschiedenis omgaan; we respecteren en reflecteren haar niet al te best, en zeker niet op televisie. We zijn onderdeel van de geschiedenis. Feitelijk creëer ik een omgeving en bied ik mensen de mogelijkheid om zich uit te spreken – ook al geef ik ze hun tekst, ik zeg er altijd bij dat ze het mogen veranderen en het in hun eigen woorden mogen zeggen. Dat is al een stapje vooruit, maar het gaat erom dat ik een omgeving creëer waarbij mensen zich betrokken voelen; waarbij ze voelen dat het een verband heeft met hun leven; waarbij ze zelfs voelen dat het over geschiedenis gaat en dat ook dat een verband heeft met hen. Dat proces is in de loop van mijn films, hoop ik, steeds minder geregisseerd, waardoor er meer ruimte is gekomen voor de mensen om betrokken te raken – bij het onderzoek, het denken over wat ze gaan zeggen en hoe ze zullen reageren. Dat is wat er gebeurde met La Commune.’

‘Nu moet ik waarschijnlijk ‘nee’ zeggen, want het is te persoonlijk. Er bestaan zeker verbanden, met mijn privéleven en mijn familiegeschiedenis, en ik weet dat de verbanden met mijn werk zeer sterk zijn. Zoals ieders verleden op verschillende manieren iemands karakter en opvattingen vormt, zo geloof ik dat je dat niet kan scheiden van je creatieve proces. Als een filmmaker of een kunstenaar zegt: “mijn verleden heeft niets te maken met mijn kunst” dan kijk ik die persoon aan en zeg: “ik geloof niet dat jij nagedacht hebt over de ware oorsprong van je werk”. Het is ook geen toeval dat ik twee kunstenaars heb genomen, Munch en Strindberg, die zeer van elkaar verschillen maar ook vele overeenkomsten hebben. De film over Munch was op een bepaalde manier veel gemakkelijker te maken omdat de verbanden met zijn verleden duidelijker zijn, ook in zijn werk. Strindberg was veel ingewikkelder. Er zijn historici die hem haten. Ze vinden hem een extreem onaangename man die zijn familie schoffeerde en die enkel trouwde met zijn eerste vrouw om te kunnen schrijven over een mislukt huwelijk. Er zit misschien een kern van waarheid in, maar ik geloof niet dat het zo simpel is. Ik denk er toch wat gecompliceerder over. Het zijn dingen die te maken hebben met zijn kindertijd en zijn persoonlijkheid, die ook van belang zijn voor zijn creatieve werk. Als hij die dingen al heeft gedaan, dan had dat te maken met zijn verleden. Het is dus zeer, zeer gecompliceerd. En natuurlijk geldt dat ook voor mij: ik ben een kind van de Tweede Wereldoorlog, zoals zoveel mensen dat zijn. Zij zijn niet allemaal films gaan maken zoals ik. Maar ik heb me altijd enorm bezig gehouden met het onderwerp van de oorlog. Ik weet niet waar dat vandaan komt, ik was in Engeland tijdens de oorlog, maar velen waren dat. Er zijn andere persoonlijke dingen die een effect op me hebben gehad, en dat effect keert terug in mijn werk. Dat is waarom ik me aangetrokken voelde tot zowel Munch als Strindberg. Ik zag twee mannen, twee zeer verschillende mannen, die op verschillende manieren gebruik maakten van hun verleden, of juist niet. Ik ben volledig overtuigd van het feit dat mijn werk op de tweede plaats is komen te staan, terwijl mijn leven doorging. Dat heeft groot effect op mij gehad, op de onderwerpen die ik koos, op mijn politieke visie. Natuurlijk geloof ik dat. Ik ben niet geïnteresseerd in het idee van een neutrale kunstenaar, als er al zoiets bestaat. Misschien bestaan ze wel, ik weet het niet. Het is als kritisch denken, dat is zeer fundamenteel. Volgens mij is echt kritisch, zelfkritisch denken dat ook.’