metropolis m

Iedereen kent zijn hitje Je t’aime, moi non plus, of is op de hoogte van zijn geruchtmakende verhoudingen met Brigitte Bardot en Jane Birkin, maar dat Serge Gainsbourg in Frankrijk zeer hooggeacht wordt als muzikant, componist/dichter en als schrijver met surrealistische interesses, is minder bekend. Ben Schot, die recentelijk Gainsbourgs novelle Evguénie Sokolov in een Nederlandse vertaling heeft uitgegeven, eert de liefhebber van jonge meisjes en de‘trou de balle’, de anus als erogene zone en als uitlaat van subversieve gassen.

‘Goed, ik ben dood. Ik kan de balans opmaken. Ik zit in de ingewanden van mijn hond. Overal is gas. Ontvlambaar gas. Dan steek ik een lucifer aan. Om de darmen van mijn hond te bekijken. Ik voel me tevreden want ik hou veel van hem. Ik heb besloten in zijn buik te gaan zitten zoals hij, tijdens mijn leven, in mijn hoofd zat. Ik kijk door zijn gat naar buiten. Wat ik beneden zie is een grote bende.’ (Serge Gainsbourg)

In de nacht van 2 op 3 maart 1991 vertrok Serge Gainsbourg naar het bizarre hiernamaals waarvan hij zich tien jaar eerder, in een interview met Bayon, bovenstaande voorstelling had gemaakt. Niemand was daarbij aanwezig. Ook niet zijn vriendin, die zelfs geen sleutel had van het huis aan de Parijse Rue de Verneuil waarin Gainsbourg zich die nacht had teruggetrokken. Zijn stoffelijk overschot werd pas ontdekt toen gealarmeerde brandweerlui de volgende morgen de woning openbraken. Gainsbourg was er in zijn slaap tussenuit geknepen. Zijn hart was simpelweg tot stilstand gekomen. Jarenlang buitensporig drankgebruik en roken hadden uiteindelijk hun tol geëist. Direct na het bekend worden van zijn dood verzamelden honderden Parijzenaars zich spontaan in de Rue de Verneuil om de laatste eer te bewijzen aan de dichter, componist, filmer, acteur en provocateur die bijna vijfendertig jaar lang de gemoederen in Frankrijk had beziggehouden. Pakjes Gitanes en flessen Pastis 51 werden als afscheidsgeschenken bij de woning gelegd van de man die gemiddeld vier pakjes sigaretten per dag rookte en de uitvinder was van de ‘102’, de dubbele Pastis 51. Op het moment dat Brigitte Bardot haar voormalige minnaar herdacht, hingen in Frankrijk de vlaggen halfstok. En terwijl François Mitterand de dichter vergeleek met voorgangers als Baudelaire en Apollinaire zal Gainsbourg zelf, vanuit de anus van zijn hond, nog eens hebben herhaald dat het zinloos is om iemand via zijn werk onsterfelijk te maken; dat de enige manier om de dood te overwinnen de voortplanting is, net als bij honden, en dat dat is wat we allemaal zijn: honden.

Gainsbourgs houding tegenover de Franse samenleving, die hem vanaf de jaren tachtig op handen droeg, is altijd ambivalent geweest. Enerzijds genoot hij van zijn populariteit en schuwde hij de publiciteit niet, anderzijds ridiculiseerde hij zijn succes en wist hij zijn publiek even vaak te schofferen als te vertederen. Gainsbourg eiste de positie op van ‘outlaw’, een positie waartoe hij al vroeg werd veroordeeld door dezelfde samenleving die hem later in de armen wilde sluiten. Na de Duitse inname van Parijs in 1940 werd het de twaalfjarige Serge Gainsbourg (toen nog Lucien Ginsburg) al duidelijk dat de scheidslijn tussen sociale acceptatie en stigmatisering uiterst dun is. Van de ene op de andere dag veranderde de status van zijn familie – de musici Joseph en Olia Ginsburg en hun kinderen Jacqueline, Liliane en Lucien – van Franse staatsburgers in ongewenste vreemdelingen. De Ginsburgs, Joodse vluchtelingen uit de Oekraïne die zich vanaf hun aankomst in Parijs in 1921 hadden ingespannen sociaal te integreren, werden plotseling als paria’s beschouwd. Ze ondervonden in toenemende mate problemen om werk en onderwijs te krijgen en werden, als teken van minachting, ertoe verplicht een gele ster op hun kleding te dragen, een vernedering die de gevoelige Lucien altijd zou bijblijven en die hij later zou beschrijven als een ‘onuitwisbaar brandmerk’.

De wetenschap dat talloze lotgenoten door toedoen van collaborateurs in de concentratiekampen waren vermoord, veranderde Ginsburgs blik op de samenleving voorgoed. De voorbeeldige scholier van voor de bezetting werd een nihilistische adolescent die na de bevrijding weigerde zijn status van outcast op te geven en zich aangetrokken voelde tot de marge van de samenleving. ‘Ik heb nooit uit mijn hoofd kunnen krijgen dat ik in ‘41, ‘42, ‘43 of ‘44 eigenlijk had moeten sterven’, voerde hij later aan als verklaring voor zijn onaangepastheid en zelfhaat. Ginsburg had al vroeg het geloof in de mensheid verloren en zocht naar manieren om zijn afschuw en de zinloosheid van het bestaan te ontvluchten. Hij vond die in de poëzie en de roes. In 1945 gaf hij zijn opleiding aan het lyceum op en schreef zich in aan de École Supérieure des Beaux Arts. Fernand Léger was daar een van zijn docenten. In zijn verhaal Evguénie Sokolov beschrijft Gainsbourg zijn verhouding tot zijn leermeesters als volgt: ‘Ondanks de reputatie die mijn correctoren zich met hun eigen werk hadden verworven, konden ze op mijn heimelijke minachting rekenen omdat ik weinig waardering kon opbrengen voor het neoclassicisme van sommigen, voor het reactionaire modernisme van anderen, en voor de manier waarop ik aan mezelf verplicht was hen met Meester aan te spreken, als een negentiende-eeuwse neger’. De kunststudent herkende zich eerder in het subversieve en taboes doorbrekende werk van de dadaïsten en surrealisten, en identificeerde zich liever met negentiende-eeuwse dichters als Poe, Baudelaire, Rimbaud en Lautréamont, die als voorlopers van het surrealisme worden beschouwd.

Ginsburgs opleiding werd onderbroken door de militaire dienst. Toen hij na dertien maanden op de academie terugkwam, was hij verslaafd geraakt aan alcohol en lukte het hem niet de draad op te pakken. De jonge, onzekere kunstenaar voelde zich meer op zijn gemak in het nachtleven dan op de academie. Als stand-in voor zijn vader, die als pianist in het Parijse nachtclubcircuit werkte, kreeg hij ‘s nachts de waardering waaraan het hem als kunstenaar ontbrak. Bovendien viel in de bars en clubs zijn drankgebruik niet uit de toon. Het duurde dan ook niet lang of Ginsburg besefte dat een carrière in de muziek beter bij hem paste dan een loopbaan in de beeldende kunst. Muziek was hem met de paplepel ingegoten; zijn ideeën kregen gemakkelijker gestalte in gedichten en composities dan in de schilderkunst, een discipline die, naarmate de opleiding vorderde, meer en meer frustraties opriep. Overtuigd van zijn falen als kunstenaar vernielde Ginsburg in 1954 zijn schilderijen en nog datzelfde jaar schreef hij zijn eerste chansons. ‘Ik wilde een genie zijn’, zei hij terugblikkend op zijn kunstenaarschap, ‘maar ik had alleen maar talent’. De schilder Lucien Ginsburg verdween voorgoed van het toneel. Zijn plaats werd ingenomen door een dichter/componist die de breuk met zijn verleden benadrukte met de artiestennaam Serge Gainsbourg.

De Parijse rive gauche waar Gainsbourg gaandeweg faam verwierf met zijn cynische en seksueel getinte chansons was in de jaren vijftig het brandpunt van de avantgarde. In het morele en culturele vacuüm dat was ontstaan na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelden hier Camus en Sartre hun versies van het existentialisme; werd Becketts En Attendant Godot voor het eerst opgevoerd; verfijnden Burroughs en Gysin hun cut-up techniek en zochten kunstenaars als Appel en Picasso naar wegen om de herwonnen vrijheid te verbeelden. Het surrealisme, dat met het vertrek van vele kopstukken naar de Verenigde Staten zijn kracht als beweging had verloren, slaagde er na de oorlog niet in zich te hergroeperen. Eenlingen als Salvador Dalí en Jean Cocteau waren weliswaar onverminderd actief, de vitaliteit van de beweging was evenwel weggeëbd. Uit het surrealisme voortvloeiende stromingen als het tachisme en art brut waren niet meer dan verzamelnamen voor onderling sterk verschillende individualisten als Michaux, Wols en Dubuffet. Toch waren het steeds de vroege surrealisten en hun negentiende-eeuwse voorlopers waarmee Gainsbourg zich verwant voelde. En hoewel zijn eerste chansons raken aan existentialistische thema’s als de absurditeit en zelfmoord, zou hij tot zijn dood een surrealistisch dichter blijven met een hang naar negentiende-eeuws dandyisme.

Het was een andere Joodse vluchteling die in de jaren dertig het chanson een nieuwe impuls had gegeven. De Hongaarse componist Joseph Kosma was eerst het Horthy-bewind en daarna de nazi’s ontvlucht voordat hij in Parijs zijn toevlucht zocht. Eenmaal daar aangekomen kwam hij al snel in aanraking met de surrealisten. Kosma, die in Berlijn muziek had geschreven voor Bertold Brecht, deelde hun belangstelling voor populaire genres. Waar de surrealisten graag teruggrepen op de boeken en films van Fantômas, beeldverhalen, pornobladen, catalogi, kortom alles wat door de officiële kunstwereld werd verworpen, wijdde Kosma zich aan het Franse levenslied. Populaire muziek werd door hem gekoppeld aan dichtregels van surrealisten als Queneau, Prévert en Aragon, waardoor de traditionele thema’s van het chanson een nieuwe invulling kregen. Op de naoorlogse rive gauche was dit literaire chanson een geliefde kunstvorm: Queneau schreef teksten voor Juliette Gréco, Leo Ferré zette Baudelaire’s Fleurs Du Mal op muziek; Boris Vian zong zijn eigen nihilistische gedichten, en zelfs een tekst van de weinig swingende Sartre werd door Kosma van muziek voorzien. Gainsbourgs eerste album, Du Chante À La Une, haakte in op deze traditie. Het bevatte negen chansons die in 1958 op de rive gauche enthousiast werden ontvangen. Maar het chanson was voor Gainsbourg geen doel op zich. Muziek was voor hem van begin af aan niet meer dan een verleidelijke verpakking voor zijn gedichten. ‘Ik denk nooit in muziek’, bekende hij in 1981, ‘ik denk in woorden. Muziek is onnatuurlijk. Ik zing nooit, behalve als ik er erg veel geld voor krijg, of in bad.’ Van het chanson schakelde hij in de loop van zijn carrière dan ook moeiteloos over naar andere populaire muzieksoorten als pop, jazz, rock en reggae, daarbij steeds zoekend naar subtiele, perverse combinaties van tekst, muziek en vertolker.

In 1966 schreef Gainsbourg het nummer Les Sucettes voor de toen zestienjarige France Gall. Zich niet bewust van de dubbele bodem die de songtekst bevatte, zong de popster opgewekt over een leeftijdgenote die zich in het paradijs waant als ze op een lolly zuigt en het vocht in haar keel voelt glijden. Galle was de eerste ‘lolycéenne’, een term die Gainsbourg bedacht voor jonge, sexy meisjes die als voertuig voor zijn obscene songteksten dienden. De seksuele aantrekkingskracht van minderjarige meisjes, meestal gekoppeld aan de dood, is een obsessie die in Gainsbourgs werk regelmatig zou terugkeren. Met name de albums Histoire De Melody Nelson uit 1971 en L’Homme À Tête De Chou uit 1975 zijn uitwerkingen van dit thema. Beide lp’s worden vaak concept albums genoemd, maar zijn in feite surrealistische verhalende gedichten die door Gainsbourg worden voorgedragen op de toon van een voice-over in een film noir. In Histoire De Melody Nelson schetst Gainsbourg het beeld van een man van middelbare leeftijd die met zijn Rolls Royce een meisje van vijftien aanrijdt en zo opgewonden raakt van de onderbroek die tijdens haar buiteling zichtbaar wordt, dat hij haar meeneemt naar een hotel en haar ontmaagdt. Het verhaal eindigt met de dood van het meisje in een vliegtuigongeluk. In L’Homme À Tête De Chou vertelt een journalist hoe hij verliefd werd op een jonge, zwarte kapster en langzamerhand krankzinnig werd toen het meisje een wreed spel met zijn gevoelens speelde. Vanuit een gesticht vertelt de hoofdpersoon hoe zijn hoofd langzaam in een kool veranderde en hoe hij het meisje uiteindelijk vermoordde met een brandblusapparaat. In het laatste nummer van de lp, Lunatic Asylum, beweert hij nog steeds boodschappen aan zijn geliefde te versturen via de antennes van kevers die op zijn hoofd landen. Dat geen van de boodschappen aankomt is volgens de patiënt te wijten aan vlinders en luizen die de transmissie verstoren.

Net als zijn voorbeeld Nabokov heeft Gainsbourg altijd geweigerd psychoanalyse te ondergaan uit angst zijn creativiteit te verliezen. Maar uit zijn gedichten blijkt dat hij Freud goed heeft bestudeerd. Zoals Breton en Soupault hun ‘écriture automatique’ ontleenden aan de vrije associatie uit de psychoanalyse, zo putte Gainsbourg inspiratie uit Freuds theorieën over de lapsus: de verspreking, de woordspeling, de verdraaiing en de verschuiving waarin het onbewuste zich manifesteert. In Gainsbourgs gedichten klinken stijlfiguren als alliteratie, binnenrijm, syncope en paronomasia als een slip of the tongue, een effect dat nog eens wordt versterkt door het alledaagse taalgebruik en de gelaten toon waarop de gedichten worden voorgedragen:

Aux enfants de la chance / Qui n’ont jamais connu les transes / Des shoots et du shit / Je dirais en substance / Ceci / Touchez pas à la poussière d’Ange / Angel Dust en / Shoot ou en shit / Zéro héro à l’infini / Je dis dites leur et dis leur / De casser la gueule aux dealers / Qui dans l’ombre attendent leur / Heure / L’hor / reur / D’mi / nuit

(uit Aux Enfants De La Chance, 1987)

Daarnaast maakt Gainsbourg vaak gebruik van onomatopeeën, zoals in ‘Un soir qu’à l’improviste chtac, je frappe à ma porte toc toc’ uit het nummer Flash Forward (1975). Het effect van de onomatopeeën is tweeledig: ze roepen de sfeer op van een stripverhaal – een populair genre waar Gainsbourg vaak op teruggreep – en ze fungeren als burleske, nivellerende taalelementen die betekenissen afwijzen en niet meer doen dan geluiden met spraakklanken imiteren. ‘Vroom vroom, tic tac, glou glou’, het zijn woorden die niet alleen trashy beelden oproepen, maar ook doen denken aan de antipoëzie van de dadaïsten. Gainsbourgs subversiviteit ligt dan ook niet alleen in de thema’s die hij in zijn gedichten aansnijdt maar ook, of misschien zelfs juist, in zijn perverse spel met de taal.

Een ander regelmatig terugkerend thema in Gainsbourgs werk is de ‘trou de balle’, de anus als erogene zone en als uitlaat van subversieve gassen. Enkele jaren na het bekende Je t’aime, moi non plus verscheen opnieuw een duet tussen Gainsbourg en Jane Birkin dat als de late flipside van de hit uit 1969 kan worden beschouwd. La Décadanse en de bijbehorende dirty dance bevatten verwijzingen naar anale seks, een obsessie die Gainsbourg deelde met de belangrijkste vertegenwoordiger van het surrealisme van dat moment, Salvador Dalí. Gainsbourg bewonderde Dalí en was te gast geweest op een van diens clandestiene pornofilmvertoningen in zijn huis op de rive gauche. Tijdens de voorbereidingen van de Décadanse was er sprake van dat Dalí de dans zou helpen ontwikkelen, maar de samenwerking tussen de dichter en de schilder kwam niet van de grond en de Décadanse beleefde een roemloos einde in het discocircuit. Niet lang daarna stelde Gainsbourg het succes van Je t’aime, moi non plus opnieuw op de proef met zijn gelijknamige film uit 1976. In deze rauwe, nihilistische liefdesgeschiedenis speelt Jane Birkin de androgyne (‘no tits and a big arse’) Johnny. Haar tegenspeler is Joe Dalessandro, in de film een homoseksuele vuilnisman die verliefd wordt op het meisje. In het desolate niemandsland waar de twee elkaar ontmoeten, volgen verscheidene pogingen tot anale seks die steeds op niets uitlopen omdat Johnny het van pijn zo hard uitschreeuwt dat hoteleigenaren zich genoodzaakt zien het paar op straat te zetten. Nadat het stel op een vuilniswagen, ver van de bewoonde wereld, eindelijk succes heeft, ligt de dood alweer op de loer: Johnny overleeft ternauwernood een moordaanslag van de jaloerse partner van de vuilnisman die, wrang genoeg, in deze pathologische blijk van liefde aanleiding ziet om terug te gaan naar zijn vriend. Gainsbourg droeg de ondergewaardeerde film op aan Boris Vian maar ruimde tegelijkertijd plaats in voor een walgelijk, scheten latend personage die ook Boris heet. ‘Tout est nul’, je bent nihilist of je bent het niet.

De winderige Boris zou in een andere gedaante terugkeren in Gainsbourgs eerder genoemde Evguénie Sokolov uit 1980. Het obscene verhaal over de kunstschilder Sokolov bevat, naast autobiografische elementen, een hilarisch commentaar op de kunstwereld. In een elegante, negentiende-eeuwse prozastijl beschrijft Gainsbourg de opkomst en ondergang van een kunstenaar die vanaf zijn geboorte lijdt aan chronische winderigheid. Allerlei trucs worden beschreven die Sokolov in de loop van zijn leven aanwendt om de kwaal voor zijn omgeving verborgen te houden. Een daarvan is de aanschaf van een hond: ‘een bulterriër met roze omrande ogen – sprekend meekraplak – die door mij Mazeppa werd gedoopt en als mijn alibi moest dienen. Bij elke wind deed ik dus alsof ik hem een uitbrander gaf door met een barse stem, die boven het tumult uit klonk, te roepen: “Mazeppa, hoe durf je”, wat uitstekend bleek te werken.’ Op zekere dag ontdekt de schilder bij toeval dat zijn kwaal hem goed van pas komt bij het maken van abstract werk. Het blijkt een vondst die wereldwijde roem tot gevolg heeft: Sokolovs ‘gazogrammen’ komen in alle belangrijke collecties terecht en de kunstenaar wentelt zich, door zijn galeriehouder aangespoord tot nog grotere winderigheid, in zijn succes. Sokolovs ondergang is echter onvermijdelijk. Na het openbaar worden van zijn procédé volgen een mislukte zelfmoordpoging en hospitalisatie. Uiteindelijk bezwijkt de kunstenaar aan een inwendige explosie tijdens de behandeling van de aambeien die het gevolg zijn van de jarenlange aanslag op zijn endeldarm. Gainsbourgs commentaar is duidelijk: het kunstenaarschap en de kunstwereld zijn obsceen en kunst is gebakken lucht.

De publicatie van Evguénie Sokolov betekende een nieuw schandaal nadat Gainsbourg zich een jaar eerder al de woede van het Franse establishment op de hals had gehaald. De schok die zijn versie van de Marseillaise in 1979 teweegbracht was enorm. Met Aux Armes Et Caetera slaagde Gainsbourg erin alle reactionaire krachten in één klap tegen zich te mobiliseren. Een dronken Jood die, begeleid door stonede Jamaicanen, het volkslied op reggae voordroeg druiste niet alleen in tegen de nationalistische inborst van een deel van de Fransen, maar bracht tevens allerlei sluimerende racistische sentimenten in de samenleving aan de oppervlakte. Gainsbourgs opzet was geslaagd: met een simpel lied had hij aangetoond dat nationalisme en racisme hand in hand gaan en dat een groot gedeelte van de Franse bevolking geen lering had getrokken uit de Tweede Wereldoorlog. In de heftige polemiek die volgde op Aux Armes Et Caetera gingen de nuances van Gainsbourgs zet vaak verloren: de Marseillaise was tenslotte een revolutionair lied en de reggae waartegen Gainsbourg het had geplaatst was niet minder revolutionair, met dat verschil dat de rastafari’s niet de omverwerping van de monarchie voor ogen stond, maar de onttakeling van de blanke suprematie. Gainsbourg had in feite niets anders gedaan dan de Republiek herinnerd aan zijn oorsprong en de Marseillaise teruggegeven aan de revolutie. Zijn repliek op de woede die over hem werd uitgestort was niet minder fijnzinnig: hij kocht het originele document waarop Claude-Joseph Rouget de Lisle in 1792 de Marseillaise had gecomponeerd en voegde het kostbare manuscript toe aan zijn verzameling in het huis aan de Rue de Verneuil.

Het krediet dat Gainsbourg na Aux Armes Et Caetera had opgebouwd bij het politiek correcte deel van de Fransen was ook weer snel verspeeld. Toen hij in 1984 tijdens een live televisie-uitzending de zwarte zangeres Whitney Houston mededeelde dat hij haar wilde neuken, was ook voor veel progressieven de maat vol. Gainsbourg had duidelijk laten blijken in geen enkele politieke hoek te willen worden ingedeeld. Hij was wie hij was en oogstte met zijn compromisloze houding niet alleen kritiek, maar ook in toenemende mate bewondering, voornamelijk bij jongeren. In Gainsbourgs nihilistische, maar ook humoristische levensvisie werden niemand en niets ontzien, niet in de laatste plaats zijn geliefden en hijzelf. Brigitte Bardot werd ertoe overgehaald een orgasme te simuleren voor de oorspronkelijke versie van Je t’aime, moi non plus, Jane Birkin werd door hem gefotografeerd voor het Franse pornoblad Lui, van zijn laatste vriendin Bambou gaf hij zelf pornografische foto’s uit, met zijn dertienjarige dochter Charlotte nam hij het nummer Lemon Incest en bijbehorende videoclip op, en zichzelf haalde hij regelmatig door het slijk via zijn liederlijke alter ego Gainsbarre, die, net als Sokolovs hond Mazeppa, als alibi diende voor sociaal onaanvaardbaar gedrag. Niemand in zijn omgeving bleef de vernedering gespaard. En toch … toch spreekt uit al deze acties niet de goedkope sensatiezucht waarvan Gainsbourg vaak wordt beschuldigd. Waar ze, paradoxaal genoeg, blijk van geven is liefde en gevoel voor schoonheid. Bij Gainsbourg zijn vernedering, schoonheid, liefde en intoxicatie onlosmakelijk met elkaar verbonden. Alleen in dergelijke extremen kan het bestaan op een grootse manier ervaren worden, of zoals Gainsbourg het zelf formuleerde: ‘Vernedering? Maar vernedering is nu net een manier om aan het sublieme te raken’.

Afschuw en schoonheid zijn de ‘vertiges’, de duizelingwekkende diepte en hoogte, waartussen Gainsbourgs leven en werk zich bewoog. De man die affaires had met de mooiste vrouwen ter wereld bezocht de meest afzichtelijke hoeren, de dandy die zich in zijn zorgvuldig ingerichte woning omringde met kostbare voorwerpen werd ‘s nachts ladderzat teruggevonden in bars, en de schaamtevolle, overdreven hygiënische privé-persoon tastte in de openbaarheid de grenzen van het obscene af. Dat alles in de zoektocht naar het sublieme die hij als gedesillusioneerde jongen had ingezet. Op Le Zenith de Gainsbourg, de videoregistratie van Gainsbourgs laatste concertreeks uit 1988, komt een ontroerend moment voor. Terwijl zijn band de melodie van Sorry Angel inzet, werpt Gainsbourg een handkusje naar de afgeladen zaal en beweegt daarna onvast mee op de muziek. Het contrast tussen de bandleden en de zanger had niet groter kunnen zijn: tegen de jonge, gespierde muzikanten steekt de zestigjarige Gainsbourg af als een wrak dat zojuist uit de goot is gevist en op het punt staat in te storten. ‘Sorry Angel, Sorry So’, zingt het koor op de achtergrond als Gainsbourg, dronken en met een sigaret in de hand, de openingszin van zijn gedicht voordraagt: ‘C’est moi qui t’ai suicidé, mon amour’. Naarmate het lied over de zelfmoord van een geliefde en de gevoelens van de achtergebleven partner vordert, lijkt Gainsbourg gegrepen te worden door de regels die hij enkele jaren eerder heeft geschreven. Zichtbaar geëmotioneerd zingt hij verder over opengesneden aders en een reis waarvan geen terugkeer mogelijk is, een reis waarvan hij wist dat die ook hem op niet al te lange termijn wachtte. Wanneer hij bij de zin ‘je n’ai ni remord ni regret’ komt, heeft hij moeite de woorden uit te brengen. Gevangen in een spervuur van schijnwerpers staart hij wiegend voor zich uit. Noch wroeging, noch spijt. Op de linker borstzak van zijn overhemd schittert een grote, platina broche. Stervormig. Op precies dezelfde plaats waar hij als jongen een gele ster droeg.