metropolis m

Ineens steekt de angst voor de technologie op, nu het duidelijk wordt dat de computer bezig is de mens volledig buiten spel te zetten. Wat is het antwoord van de kunstenaar op het groeiende belang van technologie in het alledaagse bestaan. Gaat hij in verzet, of past hij zich aan en leert slim om te gaan met de nieuwe mogelijkheden?

Constante versnelling is een onontkoombaar evolutionair feit, zegt Ray Kurzweil, futurist en sinds ruim een jaar Googles director of engineering.1 Het leven heeft zich volgens hem vanaf het prille begin exponentieel ontwikkeld, in de zin dat de biologische complexiteit en intelligentie van organismen steeds sneller zijn toegenomen. De mens is een voorlopig hoogtepunt, maar daar houdt het niet op. De volgende stap in Kurzweils schema is de schepping van een kunstmatige vorm van intelligentie die het menselijk denkvermogen overstijgt en op zijn beurt in staat is om een nog hogere intelligentie te creëren, et cetera. Op deze manier kan de exponentiële ontwikkeling van intelligentie almaar doorgaan.

Al zeker sinds de vroege jaren tachtig houden computerwetenschappers en sciencefictionschrijvers zich bezig met dit idee van een ‘technologische singulariteit’ en de gevolgen die deze zou hebben voor de verhouding tussen mens en machine. De voorspellingen lopen uiteen van de onderwerping en massale uitroeiing van de mens tot het eeuwige leven voor iedereen. Kurzweil heeft goede hoop op het laatste.

Het zijn scenario’s die meer lijken op filmscripts dan op de uitkomsten van serieus onderzoek, maar de problematiek is niet helemaal futuristisch. Door de vele slimme apparaatjes waarmee we ons omringen, de extreme snelheden van geautomatiseerde handel en de ontwikkeling van zelfsturende auto’s en vliegtuigen worden we nu al regelmatig geconfronteerd met de vraag of wij de controle hebben, of dat de software ons voor is.

Impakt en Dread

De kwestie duikt de laatste jaren steeds vaker op in de beeldende kunst. Onder de noemer Accelerated Living besteedde Impakt in 2009 aandacht aan de veranderingen in onze beleving van tijd en plaats onder druk van automatisering en het internet. Een van de tentoongestelde werken was Speedy Day (2003) van Vadim Fishkin, dat bestaat uit een ruimte waarin elke twee en een halve minuut een heel etmaal leek te verstrijken door een versnelde nabootsing van het licht van een op- en weer ondergaande zon. Je kunt dit werk zien als een metafoor voor het ijltempo van het genetwerkte leven, maar het is ook vergelijkbaar met een verblijf in het International Space Station, waar de dagen echt heel kort duren. Volgens Franco Berardi bieden zulke alternatieve tijdbelevingen – vertoeven op het tijdzone-overschrijdende internet is een meer gangbare optie – de mogelijkheid te ontsnappen aan het juk van de collectieve cadans, terwijl anderen menen dat moderne technologie de grenzen van de mens op een nadelige manier oprekt.

Met de technologische singulariteit in het achterhoofd zal Impakt zich dit jaar richten op de wederzijdse beïnvloeding van mens en machine. Het uitgangspunt is een tweeledige observatie: enerzijds worden er nu softwaresystemen en robots ontwikkeld die typisch menselijke vermogens als empathie en ethisch besef simuleren, anderzijds zijn mensen door hun omgang met informatietechnologie meer gaan denken in termen van computersystemen (zoals blijkt uit onder meer het overmatig gebruik van protocollen en de inzet van de computer als metafoor voor cognitie en gedrag). Het programma staat nog niet vast, maar een van de leidende vragen zal zijn of de mens tegenwoordig geneigd is zich af te schilderen als ‘helpless chunks of hardware controlled by software programs written in their genetic codes’ om de verantwoordelijkheid voor zijn politieke mislukkingen van zich af te kunnen schuiven.2

De tentoonstelling Dread – Fear in the Age of Technological Acceleration, eind vorig jaar in De Hallen Haarlem, ging nadrukkelijk over de dreiging die uitgaat van technologie die almaar krachtiger en ongrijpbaarder wordt. Een terugkerend motief in kunst rond dit thema is de zielloze, ‘mechanische’ blik. Vooral bewegend beeld wekt de suggestie van een persoon die dat beeld ooit heeft vastgelegd; als de maker niet menselijk blijkt, dan wordt het al snel onheilspellend. Dat is zeker zo in het geval van de videobeelden gemaakt vanuit de neus van gelanceerde kruisraketten, die Harun Farocki tien jaar geleden gebruikte voor Eye/Machine I-III (2003). In Dread richtten Trevor Paglen en Tima Arnall zich op respectievelijk drones en robots, wier calculerende, speurende blikken op subtiele wijze angst inboezemen. Jonas Lund boorde een andere recente bron van technofobie aan: het massale aftappen en doorspitten van internetverkeer door geheime diensten en clandestiene hackers. Zijn bijdrage Public Access Me (2012) bestond uit een website waarop iedereen kon volgen wat er zich op zijn computerscherm afspeelde, inclusief het schrijven van e-mails en Facebookberichten. Een eenvoudig maar doeltreffend werk dat in één klap duidelijk maakte hoe intiem computergebruik is en hoe scheef de verhoudingen liggen wanneer dit eenzijdig kan worden blootgelegd.

Accelerationism

E-flux journal wijdde afgelopen zomer een nummer aan een andere kant van technologische versnelling, namelijk accelerationism.3 Dit begrip wortelt in het marxistische idee dat de destructieve werking van het kapitalisme niet moet worden geremd, maar juist moet worden aangewakkerd, zodat het systeem zo snel mogelijk implodeert en er ruimte ontstaat voor alternatieven. In de jaren negentig verbonden filosofen zoals Nick Land dit uitgangpunt met de snelle verbreiding van informatietechnologie en de nieuwe vormen van kapitalisme die daardoor ontstonden. Dit heeft een scala aan ideeën rondom accelerationism opgeleverd, uiteenlopend van cybernetische toekomstdromen waarin technologie het kapitalisme democratischer maakt, tot de sombere notie dat we hard bezig zijn een wereld te creëren die beter geschikt is voor hyperproductieve robots dan voor mensen met een gezonde behoefte aan slaap en privacy.

De insteek van deze discussies is meestal politiek-filosofisch en de toon grimmig. Een treffend voorbeeld is de manier waarop Mark Fisher het ware gezicht van het kapitalisme omschreef tijdens een symposium aan Goldsmiths College: ‘the remorseless terminators which suck up all human intelligence and metabolize it.’4 Niet alle teksten over accelerationism zijn zo dichterlijk en zo fel, maar technisch wordt het zelden. Het gevolg is dat economische systemen en technologieën veelal op symbolisch niveau worden bekritiseerd – waarbij sommigen zullen opmerken dat het hedendaagse kapitalisme nu eenmaal voor een belangrijk deel op symbolisch niveau opereert. Dit geldt ook voor de kunst die op dit discours aansluit. Zo maakte Zachary Formwalt een reeks videowerken waarin hij de grotendeels immateriële producten van de financiële wereld onderzoekt aan de hand van representaties daarvan in de architectuur en de fotografie. In Unsupported Transit (2011) en In Light of the Arc (2013), bijvoorbeeld, laat hij het immense gebouw van de Shenzhen Stock Exchange in aanbouw zien, dat volgens hem slechts fungeert als een indrukwekkende, tastbare façade rondom handel die in de kern virtueel is.

Menigeen reageert dus met scepsis of zelfs vijandigheid wanneer technologische versnelling samenkomt met het kapitalisme. Kurzweil vergelijkt zulke economisch gemotiveerde afkeer jegens technologie met de reactie van de luddieten: werklieden die begin negentiende eeuw mechanische weefgetouwen en dorskasten stuksloegen, omdat deze hun werk overnamen. Maar ook The Economist, dat beslist geen marxistisch signatuur heeft, wees onlangs op mogelijke ontwrichting als gevolg van steeds slimmere machines.5 Waar machines eerder repetitieve fysieke arbeid overnamen, zo dreigen computers nu repetitieve mentale arbeid over te nemen en veel kantoorbanen overbodig te maken. Het verschil met eerdere technologische omwentelingen is dat het ditmaal veel langer kan duren voordat de voorspelde algemene toename in productiviteit leidt tot een hogere levensstandaard in alle lagen van de samenleving. Er kan een kloof ontstaan tussen een kleine groep hoofdzakelijk hoogopgeleiden die iets kunnen waartoe zelfs geavanceerde computers voorlopig niet in staat zijn en een veel grotere groep met doodsimpel werk dat zo slecht wordt betaald dat het niet opportuun is om het te automatiseren.

Berekend toeval

Kunstenaars, vormgevers en anderen met een creatief beroep hebben het geluk dat hun werk voorlopig niet door een kunstmatige intelligentie zal worden overgenomen. Zij zullen vooral baat hebben bij de groeiende mogelijkheden op het gebied van beeldproductie, interaction design en zowel fysieke als digitale distributie. Deze ontwikkelingen hebben reeds geleid tot de wederopleving van het ‘genre’ van de aleatorische kunst, dat wil zeggen kunst waarin toevalsprocessen een beslissende rol spelen. Al in de jaren vijftig en zestig hielden verschillende kunstenaars zich hier om verschillende redenen mee bezig. Ellsworth Kelly maakte random hard-edge composities om zichzelf te verrassen, herman de vries wilde universele kunst maken door kans als uitgangpunt te gebruiken voor zijn schilderijen en sculpturen, en François Morellet maakte random geometrische werken waarin het hem niet ging om het precieze resultaat, maar om de achterliggende spelregels. Met de komst van de computer werd het mogelijk om beelden te genereren op basis van veel complexere algoritmes. Het gebruik van kans in een algoritme of het simpelweg almaar door laten evolueren ervan kan onvoorziene resultaten opleveren.

Aanvankelijk konden kunstenaars computerbeelden alleen rechtstreeks tonen op een scherm of een print, maar nu 3D-scanners en -printers relatief betaalbaar zijn kunnen zij ook eenvoudig ruimtelijke objecten produceren. Enerzijds kunnen bestaande voorwerpen worden gesampled en herschapen, desgewenst tot het punt van onherkenbaarheid, anderzijds kunnen typische computervormen zoals die van ruimtelijke algoritmes en 3D-graphics zich nu manifesteren als tastbare objecten. En deze twee mogelijkheden sluiten elkaar zeker niet uit. Afgelopen winter presenteerde MU bijvoorbeeld de marmerwitte sculpturen van Davide Quayola, waarin figuren van klassieke beeldhouwwerken en digitaal ogende geometrische vormen door elkaar heen lopen. Om tot deze voorhemzelf onverwachte composities te komen, maakte hij gebruik van 3D-scans, deels aleatorische digitale processen en 3D-printing door middel van freesrobots.

Als techniek en als kunstvorm staat 3D-printing weliswaar nog in de kinderschoenen, werk als dat van Quayola geeft wel een indruk van de mogelijkheden en vraagstukken die ontstaan door de voortgaande versmelting van digitale en fysieke werelden. Een van de meest wezenlijke kwesties is dat het intensieve gebruik van steeds slimmere software het soms lastig maakt te zeggen waar het werk van de maker begint en waar het ophoudt. Dit hoeft geen probleem te zijn, want zoals blijkt uit eerdere aleatorische kunstpraktijken kan zulke onzekerheid of onpersoonlijkheid juist een artistiek uitgangspunt zijn. Het is echter voorstelbaar dat de rol van technologie in het maakproces zo groot wordt dat de notie van een autonoom kunstenaar niet langer houdbaar is, of in ieder geval zwaar onder druk komt te staan. Dat punt is waarschijnlijk een stuk dichterbij dan de technologische singulariteit.

Daniël van der Poel is kunsthistoricus, Amsterdam

1 Zie onder andere Ray Kurzweil, The Age of Intelligent Machines, The MIT Press 1992 (1990).

2 Citaat van Adam Curtis uit het werkdocument van Impakt. Oorsprong: Adam Curtis (reg.), ‘All Watched Over by Machines of Loving Grace: The Monkey In The Machine and the Machine in the Monkey’, BBC Two, 2011.

3 E-flux journal nr. 46, juni 2013.

4 ‘Accelerationism’, discussie met Mark Fisher en Alberto Toscano, Goldsmiths College, Londen, 14 september 2010.

5 ‘The onrushing wave’, The Economist, 18 januari 2014, pp. 18-21.